Совы во мхе, волки на болоте. А вы где были, когда борода Бро застряла в почтовом ящике?

Про перевод устойчивых выражений

Было скучно, много чего надоело до скрежета в зубах, прибежала одна белая норвежская книжка и вывела на любопытное от Бенте Тейген Гюндерсен и Аннетте Мире Йоргенсен. Это статья про перевод всяких разных устойчивых выражений в паре испанский-норвежский. Я работаю с обоими языками, так что мимо не прошла, а решила поделиться, статью переведя, немного пошалив и дополнив тем, что было выкопано в процессе разбирательств, что значит и откуда есть пошло то или сё.  Ниже следует результат.

Вряд ли нужно лишний раз напоминать, что устойчивые выражения используются в литературе, СМИ и ещё во многих местах как просто для красного словца, так и с разными другими целями. Такие выражения часто представляют проблему для переводчика. Так случается в том числе при переводе с испанского языка на норвежский и наоборот. Поэтому при переводе нужно знать, что когда в испанском рассказе заходит речь о gato encerrado («запертом коте»; пояснение см. чуточку ниже слева), в норвежском разговор пойдёт об ugler i mosen («совах во мхе»; см. там же справа).

ESP	NO
gato encerrado	ugler i mosen
Речь о gato encerrado (букв. «запертом коте») из выражения «aquí hay gato encerrado» (букв. «тут есть запертый кот» или, точнее, «тут есть спрятанный кот»). Выражение берёт начало в 16-17 вв. (тот самый Золотой век), когда вошло в моду называть котами сумки и мешки, где хранились деньги.Тогда в обычае было прятать таких «котов» с деньгами среди вещей или хранить в укромном местечке, дабы уберечь от воров. Воришки проверяли потенциальную жертву на наличие денег, равно как и на то, где она их хранит. Потом сообщали друг другу (чтоб никто не догадался), что, мол, тут или там есть «спрятанный кот», то есть, спрятанный и оберегаемый мешочек с деньгами. Неизвестно точно, почему такие кошельки вообще стали называть котами. Есть версия, что первоначально их изготавливали из кошачьей кожи. Согласно другой версии так народ в ту эпоху называл воров, полагавшихся в своем ремесле на хитрость и ловкость (эту версию поддерживает Real Academia Española), потому как обладали поистине кошачьей сноровкой.	Ugler i mosen (букв. «совы во мхе») – выражение, заимствованное из датского языка. На самом деле это искажение ютландского выражения der er uller i mosen, где uller — диалектный вариант слова ulver («волки»), в то время как mose означает myr («болото, трясина»). Выражение прибыло в Копенгаген с торговцами скотом из Ютландии, которые использовали его для обозначения сомнительной, ненадёжной сделки. В Зеландии волки к тому времени уже перевелись, а в северной Ютландии их было видимо-невидимо до самого конца 19 века. Когда волков в Дании совсем не осталось, выражение постепенно исказилось до ugler i mosen. Совы во мхе – это, конечно, не подстерегающие на болотах волки. Тем не менее, выражение говорит о грозящей опасности или о том, что нечто выглядит подозрительным. Глагол uglese (букв. «совиться» = «хмуриться», «иметь [по какой-либо причине] перекошенное лицо»), видимо, происходит от ulvese (букв. «волчиться», ср. с нашим смотреть волком). Похожее выражение встречается у Плиния и Вергилия.
Оба выражения – и испанское и норвежское, таким образом, означают, что дело тут нечисто, что-то здесь неладно.

В этой связи, само собой, решающее значение для переводчика имеют как знание языка, так и широкая культурная компетенция. Особенно это касается перевода художественных текстов, которые изобилуют аллюзиями и культурными отсылками, поскольку писатели очень любят поиграть устойчивыми выражениями.

При этом авторы частенько их изменяют, добиваясь таким образом неожиданного, часто юмористического эффекта. Переводчик в таких случаях должен принимать во внимание жанр, стиль, речевой регистр, целую массу нюансов – в общем, очень важно ему правильно держать язык во рту (норв. holde tunga rett i munnen), в смысле, сохранять самообладание, уметь сконцентрироваться да сфокусироваться и в принципе быть внимательным и осторожным и хорошенько думать, дабы не ляпнуть чего-нибудь не того.

Узнавание – кормилица перевода

Чтобы такие хитрые закавыки перевести как надо, нужно первым делом что? Совершенно верно, поймать с поличным, опознать, установить личность – всё по протоколу. То есть узнать выражение в исходном тексте. Если переводчик не знает выражение или культурную отсылку, он может неверно её истолковать, проглядеть и выдать лишённый заложенного в них смысла буквальный перевод.

Роман Эрленда Лу «Tatt av kvinnen» (букв. «Взятый – т.е. унесённый – женщиной») ещё не переводился на испанский язык. [Этот роман известен на русском под названием «Во власти женщины». С учётом того, что говорят норвежские специалисты, нашим переводчикам, возможно, есть о чём задуматься.] Название содержит юмористическую отсылку к названию фильма, которое уже закрепилось в языке: «Tatt av vinden» («Унесённые ветром»).

По-английски книга и основанный на ней фильм называются «Gone with the Woman». Переводчик на английский, вероятно, знающий о существовании «Gone with the Wind», со своей работой справился.

Смотрим дальше. По-испански фильм про Скарлетт и Ретта называется «Lo que el viento se llevó» (букв. «То, что унёс ветер»). Следовательно, удовлетворительным переводом названия «Tatt av kvinnen» на испанский стало бы «Lo que la mujer se llevó» («То, что унесла женщина»).

К хорошему вину хорошее сало

Следующий шаг после узнавания – найти соответствующее выражение на языке перевода. Есть устойчивые выражения, часто пословицы и поговорки, которые проистекают из мирового литературного, философского или религиозного наследия. Например, общеизвестное библейское око за око, зуб за зуб в большинстве языков лексически, синтаксически и семантически идентично: норв. øye for øye, tann for tann, англ. an eye for an eye, and a tooth for a tooth, исп. ojo por ojo, diente por diente, нем. Auge um Auge, Zahn um Zahn. Такие штуки веками, порой тысячелетиями, сохраняются неизменными в языке (языках). Что касается менее суровых текстов, то всем знакомо, например, выражение из «Трёх мушкетёров» én for alle, alle for én («один за всех и все за одного»). Оно тоже везде одинаково. Такие выражения не представляют никаких проблем для переводчика, если у него нет волос дурака на голове и склонности теряться за телегой (об этом будет ниже) – то есть если он их знает и в состоянии подобрать нужный эквивалент в языке перевода.

Если же переводчик выражение на языке оригинала не понял, он может выдать в переводе что-нибудь забавное или чересчур загадочное там, где оно вовсе не планировалось. Например, выражение se le cayó el alma a los pies из испанского романа было переведено на норвежский как sjelen falt ned i føttene på ham («у него душа упала в ноги»). Испанское выражение подразумевает, что человек находится в подавленном состоянии, ни на что не реагирует от тоски и депрессии. Всё бы ничего, только у подавленного норвежца если что и подвергается действию гравитации – то hjertet («сердце»), а не sjelen («душа»). Норвежский эквивалент в данном случае hjertet synker i brystet på en.

ESP	NO
se le cayó el alma a los pies	hjertet synker i brystet på en
Букв. «у него душа упала в ноги» = повесил нос (на квинту), скис, пришел в уныние.	Букв. «у Х сердце опускается в груди» (ср. англ. one’s heart sank).
Как видно, испанское выражение не совсем аналогично нашему душа ушла в пятки. Несколько ближе сердце оборвалось (поскольку помимо испуга есть коннотация отчаяния, сильного потрясения) или сердце сжалось, но и эти скоротечные реакции не отражают испанской тоски. Любопытно, что в русском языке совершить прогулку вниз может и душа, и сердце, но в обоих случаях это будет означать страх, а не подавленное состояние. При этом сердце может не только уйти в пятки, но и упасть, но здесь мы опять имеем дело с оттенком тревоги. Так что если в русском языке что-то и должно «подвергаться действию гравитации» для описания подобных состояний, то скорее дух, и не сам, а им.

Не сидеть с бородой в почтовом ящике

Несмотря на кажущуюся избитость темы и, соответственно, осведомлённость о ней переводчиков, устойчивые выражения не всегда легко распознать и перевести как надо. У большинства нет точных соответствий в других языках. Задача усложняется, когда в игру вступают выражения, специфические для конкретной страны или культуры. Казусы случаются, и тут надо держать ухо востро и нос по ветру, дабы не оказаться сидящим с бородой в почтовом ящике.

med skjegget i postkassa
	Это кусочек из норвежского выражения å sitter med skjegget i postkassa (букв. «сидеть с бородой в почтовом ящике» = «попасть в затруднительное, неловкое, глупое положение»). Можно представить себе картинку: человек с длинной бородой, застрявшей в почтовом ящике после того, как он имел неосторожность заглянуть слишком глубоко. Довольно неудобно и нелепо, не так ли? В общем, если говорят о человеке с бородой в почтовом ящике, то хотят сказать, что человек этот добился не вполне того, чего хотел. При этом над ним, скорее всего, будут потешаться: ну надо же, какой недотёпа! В этом и есть суть выражения. Что касается происхождения выражения, то оно покрыто мраком. Ларс «Det flotte ord» предлагает интересную, пусть и шуточную, версию о юлениссе (Julenissen, он же Санта Клаус, он же Дед Мороз и прочие разносчики подарков известным зимним вечером).
Коротко так. Юлениссе чтит традиции, в 21-м веке ездит на оленях и пытается развезти всем подарки вовремя. Но если раньше он это делал путем пролезания в дымоход, то теперь люди завели обыкновение жить в домах без дымоходов, и ему приходится как-то адаптироваться. С этой целью он стал пытаться отправлять подарки по-другому, а именно, оставляя их в почтовых ящиках. Штука непростая для товарища, доселе не пользовавшегося ничем сложнее запряжённых оленями саней. Можно себе представить, что сказали офицеры полиции, обнаружившие покашливающего старичка в красном, у которого борода застряла в почтовом ящике. Ну да, сидел с бородой в почтовом ящике. Выражение существует также в шведском и датском языках.

Расписанные ниже выражения mellom barken og veden и love gull og grønne skoger не имеют фактически никакого отношения к лесному хозяйству. Свободно владеющим норвежским языком человек сразу поймёт, о чём речь, при этом ничего его нигде не напряжёт, не резанёт и странным не покажется. При буквальном переводе на другой язык значение, быть может, полностью и не утратится, однако текст на выходе получится довольно неуклюжий.

mellom barken og veden
Букв. «между корой и древесиной». Это классическое норвежское выражение, использующееся для обозначения тяжёлого, опасного положения или ситуации. Это очень тесное пространство, столь тесное, что в нём невозможно свободно двигаться, чтобы что-то сделать. Человек зажат, он в тисках, i klemme, как ещё говорят норвежцы и датчане о безвыходной ситуации. Лесной промысел в Дании отличается от норвежского, поэтому датчане используют более острое выражение en lus mellom to negler (букв. «вошь меж двух ногтей»). [Описание взято из Per Egil Hegge: Peler for svin og 555 andre norske idiomer – Kagge Forlag AS, Oslo, 2015, s. 9-10] Ср. с англ. between a rock and a hard place, between the devil and the deep blue sea, а тж. между молотом и наковальней, меж двух огней, между Сциллой и Харибдой.
	love gull og grønne skoger
	Букв. «обещать золото и зелёные леса». Само по себе выражение это появилось ещё до нашей эры, а найти его в том или ином виде можно во многих языках, например, франц. promettre monts a merveilles, итал. promettere mari e monti, нем. Gold und Goldene Berge. Ср. с нашим сулить золотые горы и лат. auri montes polliceri. Как утверждает автор на bokelskere.no, впервые в значении «обещать излишне много, давать невыполнимые обещания» выражение это – непосредственно в этой норвежской форме с зелёными лесами – было использовано Людвигом Хольбергом. Почему у всех золото и горы, а у норвежцев зелёные леса? Точно не сказать. Осмелюсь предположить, что объяснение надо искать в особом отношении скандинавов к природе и особенностях их с ей сожительства.

Испанцы для выражения тех же мыслей прибегают к аналогии с войной. Так, человек в крайне затруднительном положении оказывается entre la espada y la pared («между мечом и стеной»), а сулящий совершить невыполнимое чудо promete el oro y el moro («обещает золото и мавров»).

Углубляясь дальше в локально-специфичные дебри, Бенте и Аннетте обращают внимание на то, что в Норвегии есть множество выражений, которые обязаны своим происхождением лыжным видам спорта. Например, å hoppe etter Wirkola и da Oddvar Brå brakk staven. Попробуйте, предлагают авторы, перевести это на родной язык, если сможете! «Прыгнуть за Вирколой», «to jump after Wirkola», «saltar después de Wirkola»… — многие читатели текста на соответствующих языках и не поймут, в чём соль.

	å hoppe etter Wirkola
	Букв. «прыгнуть за Вирколой». Бьёрн Торе Виркола – норвежский прыгун с трамплина и вообще выдающийся спортсмен. От того, что Виркола много лет удерживал статус единственного чемпиона мира по прыжкам на лыжах, и пошло это выражение. Выражение часто используется в ситуациях, когда кому-то нужно повторить или превзойти достижение исключительно выдающегося предшественника. Впервые оно прозвучало из уст Торбьёрна Иггесета, заявившего, что «даже Энгану было бы невесело прыгать вслед за Вирколой». В 2008 г. легендарный норвежский комментатор Бьёрге Лиллелиен после неудачи немецкого спортсмена Дитера Нойендорфа выдал в ответ на раздраженное разочарование последнего: «Так бывает, когда прыгаешь за Вирколой».
da Oddvar Brå brakk staven
Букв. «когда Оддвар Бро сломал палку» (иногда короче, «когда Бро сломал палку») – укороченная версия распространённого в Норвегии вопроса Hvor var du da Oddvar Brå brakk staven? (букв. «Где ты был, когда Оддвар Бро сломал палку?»). Оддвар Бро – норвежский лыжник с целой массой достижений. Палка, понятно, подразумевается лыжная, да не какая-нибудь, а в Норвегии очень знаменитая – та, что сломалась у Бро на Чемпионате мира в Осло в 1982 г. Вопрос этот норвежцы задают вот уже 33 года в самых разных контекстах, в том числе в сугубо детективном. А ответ, как обычно…

Вот и другие примеры типично норвежских выражений, которым непросто найти соответствие в других языках: har vært ute en vinternatt før, sitte med skjegget i postkassa (про бороду в почтовом ящике см. выше). Есть даже построенный на устойчивом выражении анекдот, который, в свою очередь, так закрепился в языке, что где его только нынче не встретишь: alle monner drar, sa musa, ho pissa i havet (букв. «„По капельке – море“, — сказала мышка и пописала в океан»). Думаю, тут пояснения не требуются.

har vært ute en vinternatt før
Букв. «уже был/оставался на улице в зимнюю ночь». Bokmålsordboka предпочитает говорить о зимнем дне (vinterdag), а не ночи, но смысл тот же: 14 октября – день тяжёлый, начинается зима. Лучше сидеть дома, а то мало ли что. Тот же, кому в это страшное время дома почему-то не сиделось, это «мало ли что» на себе испытал, то есть «уже кое-что попробовал, испытал».
	alle monner drar
	Букв. «любая прибавка приносит пользу» = «любой вклад на пользу (ценен)», «любая прибавка, даже самая малая – лучше, чем ничего». Ср. с русским «с миру по нитке – голому рубаха», «полено к полену – и дрова», «со всех по крохе – голодному пироги», «по капельке море, по зернышку ворох», «мир по слюнке плюнет – так море» и т.п. (у Даля и Михельсона их и правда море)

В испанском же языке есть немало выражений, связанных с боем быков. Например, salir por la puerta grande (букв. «выйти в большую дверь» = «выйти победителем, триумфатором; с почётом, триумфом, с успехом»), как тореадор после победы. Другой пример: entrar al trapo (букв. «входить в/на плащ» = «поддаваться на провокацию; реагировать, не подумав»), как бык несётся, выставив рога, на красный плащ тореро со всеми вытекающими для быка последствиями.

Многие испанские выражения берут начало в местной кулинарной и винодельческой традиции и нередко апеллируют к достоинствам оливкового маcла или вина: aceite de oliva, todo mal quita («оливковое масло убирает все плохое, снимает все невзгоды и страдания»), a buen vino, buen tocino («к хорошему вину хорошая свинина») и al pan, pan y al vino, vino («хлеб к хлебу, вино к вину», = «всё должно быть к месту; вещи должны называться своими именами»).

Ну, коли уж пошла такая пьянка и речь зашла о горячительных напитках, то вот, есть в норвежском языке выражения av barn og fulle folk får man vite sannheten («от детей и пьяных можно узнать правду») и når ølet gjeng inn, gjeng vitet ut («когда пиво вошло – ум вышел»). Предлагаемые испанские эквиваленты к ним – los niños y los borrachos no mienten («дети и пьяные не врут») и donde entra el beber, sale el saber («куда вошёл напиток – вышло знание»). Ср., напр., с устами младенца глаголет истина, что у трезвого на уме – у пьяного на языке.

C волосами на языке против сов во мхе

[«с волосами на языке»: норв. med hår på tunga: авторы играют с испанским выражением no tener pelos en la lengua (букв. «не иметь волос на языке» — «не стесняться в выражениях; говорить, резать правду в глаза»)]

И в норвежском, и в испанском, как и в других языках, существует множество выражений, содержащих названия частей тела, лица и организма в целом. Например, no tener un pelo de tonto («не иметь ни волоска дурака», = «быть смышлёным/сообразительным/ хитрым; не быть глупым ни в малейшей степени») соответствует норвежскому å ikke være tapt bak en vogn (букв. «не теряться за повозкой/телегой» [норвежско-русский словарь Медведева предлагает для этого выражения перевод «не робкого десятка», но предположим, что норвежским лингвистам может быть виднее, тем более, что картинку представить просто: зима, снег, след от чего-то недавно проехавшего – только совсем дурак и потеряется]).

No ver el pelo a alguien («не видеть ни волоса (кого-л.)» = «совсем или почти совсем не видеть, не встречать кого-л.») соответствует норвежскому å ikke se snurten av noen (букв. «не видеть ни проблеска [даже мимолётом] кого-л.»). Ср. с ни слуху, ни духу, ни слуху, ни помину, ни вестей, ни костей и т.п., а тж. англ. see neither hide nor hair of smb/smth.

Норвежское å sette griller i hodet på noen («вкладывать кому-л. в голову причуды, блажь» = «туманить мозги кому-л., морочить голову») соответствует испанскому comerle el coco a alguien (букв. «съесть чей-то кокос» [т.е. мозг, не путать с «выесть/вынести мозг»] = «задурить, заморочить голову кому-л.»).

Испанское выражение ponérsele a alguien los dientes largos (букв. «сделать себе длинные зубы» [тж. alargársele los dientes – букв. «вытянуть зубы»] = «страстно желать чего-л., обычно с завистью») употребляется, когда речь идёт о зависти. Ср. с раскатать губу, положить глаз. Если в норвежском возраст или время setter sine spor («накладывает свою печать, оставляет свой след»), то в испанском – pasa factura («предъявляет счёт»). В норвежском считают годы på nakken («на шее/на затылке»), а в испанском говорят tener x años de vida a sus espaldas («иметь Х лет жизни на плечах» — ср. с за спиной, за плечами).
	В обоих языках есть и фразеологизмы, содержащие образы животных, растений и природы в целом. Her er det ugler i mosen нельзя переводить на испанский в том же виде, нужно подбирать соответствие с «запертым котом» (aquí hay gato encerrado). Если в Норвегии обманутый покупатель получает katta i sekken («кота в мешке»), значит, в Испании кто-то «выдал кота за кролика» (dar gato por liebre). Когда же недостаточно подготовленный к какому-либо предприятию норвежец стоит på tynn is («на тонком льду»), сочувствующий ему испанец оказывается en arenas movedizas («на зыбучем песке») или en la cuerda floja («ходит по канату»). Ср. с ходить по лезвию ножа.

***

Многие авторы пользуются приёмом изменения или переворачивания устойчивых выражений. Например, берутся сразу два (или больше) выражения, соединяются и вписываются в авторский текст – получается что-то новое. В этом случае переводчику необходимо распознать разные части выражений. Писатель Чартан Флёгстад – большой любитель поиграть словами и оборотами в своих произведениях (возможно отчасти поэтому, несмотря на обширную библиографию, мне не удалось отыскать переводов на русский, хотя не могу сказать, что сильно озадачивалась).

В романе «Grense Jakobselv» он использовал буквальный перевод испанского no tener pelos en la lengua, для описания прямолинейного, не стесняющегося в выражениях персонажа:

Som det blei sagt, var fru Mayen av dei som tok bladet frå munnen, som ikkje hadde hår på tunga, og som snakka rett frå levra

(букв. «Поговаривали, г-жа Майен была из тех людей, что вынимают изо рта бритву, что не имеют волос на языке и что говорят прямо от печени»)

Тут втесался ещё и немецкий оборот frisch von der Leber sprechen [reden] — букв. «прямиком из печени говорить» = «говорить откровенно [напрямик, без обиняков, не стесняясь]; высказать всё, что наболело».

Благодаря такому буквальному переводу на норвежский достигнут комический эффект. Как бы это выглядело, будто это не оригинальный авторский текст, а перевод? И как такое переводить на те языки, из которых оно заимствовано, сохранив тот же эффект? Это уже другой вопрос и другое дело или, как говорят испанцы, harina de otro costal («мука из другого мешка»).

А пока спасибо всем упомянутым и не упомянутым норвежцам и испанцам за приятно проведённый досуг.

Rise from Slumber, то есть Back Again

Не писала я лет тысячу – не потому что пряталась и не потому что нечего было писать, а потому что уходила в очередную погоню за белыми кроликами, которая в этот раз затянулась вот так надолго.

Потому что это было ну очень интересно, возвращаться не хотелось, а между тем добрые друзья начали все ощутимей пинаться коленками и пихаться локтями. Rise, мол, from your slumber, выползай уже из спячки, норная зверушка.

Загвоздка в том, что из чудесатых приключений вообще ужасно тяжело возвращаться – таков уж закон жанра. А это было такое чудесатое, что чудесатей всех прочих чудесатостей. В связи с чем я официально объявляю отказ от полного стопроцентного возвращения и о намерении твердо и весело стоять одной ногой тут, а другой там.

Итак, одну ногу, начав сию писанину, вроде бы куда надо поставила. Теперь осталось собраться с мыслями и вспомнить, что нужно написать.

Начнем с того места, где я остановилась в последний раз, прежде чем прыгнула в кроличью нору.

Курсы, курсы… Курсы я закончила, да – и по скандинавской мифологии, и по фэнтези и научной фантастике. Даже успела до погружения где-то развешать соответствующие бумажечки, сей факт подтверждающие. Вот они:

Собственно, отсюда и началось осознанное и целенаправленное путешествие по Стране чудес.

* * *

Где-то ближе к зиме, когда школьная жизнь уже вошла в колею, переводов было не особенно много, и освободилось время заняться чем-нибудь поинтереснее, выдалось еще одно замечательное небольшое приключение внутри того, большого. Вернер Скалла из проекта Skapago…

Тут предыстория: Вернера я нашла когда-то давным-давно, когда обшаривала просторы интернета в поисках сколь-нибудь вразумительного объяснения загадочного норвежского звука, передаваемого буквой «Y». Нужно было давать уроки в нашем малюсеньком норвежском клубе, а между тем осмыслить, как эта жуткая штука произносится, по многочисленным описаниям в учебниках никак не удавалось. Что уж там говорить о преподавании. И тут наткнулась на простое и гениальное видео, после которого все сразу стало ясно, кроме того, почему раньше было так непонятно. Разумеется, тут же отыскала все соответствующее в других местах и подписалась.

Потом вышел замечательный учебник норвежского языка, в котором самый настоящий скандинавский ниссе по имени Нильс помогает всем желающим изучить букмол.

Где-то в октябре от Вернера и проекта Skapago пришла рассылка с призывом поучаствовать в создании нового учебника, теперь уже полностью на норвежском. Призыв был слишком заманчив, чтобы не отозваться, и в результате я на несколько зимних месяцев втянулась в увлекательный процесс выполнения готовящихся упражнений, их комментирования и получения изумительно подробных и внимательных писем от составителей.

Наконец новые продвинутые букмолоязычные приключения с ниссе Нильсом вышли. Вышли и попросились отправиться ко мне на почту, отказавшись даже принимать оплату за доставку. Такие вот душевные ребята работают в проекте Skapago.

Кто хочет, может даже откопать меня на страничке учеников/учителей-соавторов в самом хвосте. Что в очередной раз подверждает: приключение, которое хочет, чтобы в него окунулись, неблагодарным никогда не останется и на прощание обязательно что-нибудь да подарит. Причем книжки и прочие осязаемости — всего лишь мелочь в груде остальных сокровищ.

* * *

Не успело это мини-приключение закончиться, как началось следующее. Сначала Катя, добрый маг, перводвигатель и вдохновитель всего-всего вообще, написала про затевающееся «Лоскутное одеяло».

— Клево, — сказала я и даже попыталась нацарапать какую-то заметку, но потом забыла и снова погрузилась в мир Серых Волков, Красных Шапочек и прочих Одинов и Фрей.

Потом оно всплыло снова, но теперь уже со стороны Лены.

— Может, напишешь рассказик? — спросила она.

— Может, и напишу, — сказала я, лениво открыв полглаза в мир современных коммуникаций, тут же снова его закрыв и направив оба глаза обратно в изучение древнеисландского языка и мало в чем совпадающих между собой 26 переводов Voluspa с аннотациями и без.

Через некоторое время, в соответствии со сказочным правилом троекратного повторения, задача была поставлена в третий раз, и я просто отказалась. У меня тут, понимаете ли, квест, и писать про него раньше времени лучше не стоит, а про все предыдущее скучно.

— А нарисуй тогда нам картинки, — вкрадчиво предложила дружелюбная ведьма, точно знающая, какие пятки топтать и за какие нитки дергать.

Это было уже интересно. Картинки к книжке я еще никогда не рисовала.

Когда прислали первые рассказы (чтобы поскорее начать уже что-то рисовать), обнаружилась интересная штука. Иллюстраторский опыт у меня нулевой, зато редакторский вполне себе достаточный, чтобы вместо положенного рисования картинок первым делом начать машинально исправлять запятые и тире. Так и пошло: тут тире, там запятая, тут эскиз — и его сразу Лене с непрестанными «а что, если так? а если вот так? а ну как эдак?». Лена познакомила меня с Таней, и стали мы сшивать все подаренные авторами и художниками кусочки воедино.

В конце концов «Одеяло» написалось, нарисовалось, сшилось и даже напечаталось. Ну, вы уже читали Ленин пост.

* * *

На этом, однако, ничего не закончилось — даже наоборот, все только началось. Если Мюнхгаузен вытащил себя из болота за волосы сам, то я не только не Мюнхгаузен, но и вовсе даже не в болоте, в связи с чем никуда ниоткуда вытягиваться не торопилась. Обычная ситуация: лежишь себе мирно в уютной норе, читаешь, мечтаешь, снедаешь пюре и на все призывы поделиться охотно киваешь, завершая любой соответствующий разговор одинаково:

— Конечно-конечно. Сейчас-сейчас. Только подождите еще чуть-чуть, буквально одну минуточку. Я заберу еще вот это, и это… а еще вон то — такое большое и блестящее… Ну, чтоб было побольше всего, чем делиться. А потом, разумеется — как только, так сразу.

Так продолжается до тех пор, пока настойчивые голоса друзей не начинают звучать в унисон с вокалисткой группы Blondie, требуя отставить зарываться и объявляя, что время пришло. Пора вылезать и делиться, иначе скопившаяся в голове информация и правда превратится в болото. Spice must flow.

Возникло предложение провести вебинар, я согласилась и начала готовиться. Через две недели вынула исписанные пометками блокноты и торжественно объявила, что 45 минут с  хвостиком на вопросы и ответы — время категорически недостаточное, а нужно, в общем, года два. Это, конечно, очень всех обрадовало, но мне объяснили, что двухгодичный вебинар — это чуточку долговато с непривычки, для начала хорошо бы ограничиться стандартным часом. На том и порешили.

Ниже следует описание затеи в том виде, в каком оно размещено в остальных местах.

22 августа, 19:00

Сказки, которыми мы живем

Вы приглашены в волшебный мир сказки и мифа. 

Этот сказочный вебинар был подготовлен в результате изучения вороха материалов по фольклористике, сравнительной мифологии, сказительству и сторителлингу, архетипической и трансакционной психологии, психологии создания и продвижения брендов и прочих премудростей с длинными умными названиями. Все эти знания долго копились у автора в голове, тетрадях и блокнотах и вот теперь готовы вылиться в целый курс лекций об удивительной жизни сказки в современном мире.  

• Как живет сказка в наши дни?
• Как применяется классическая структура сказки в современном мире?
• Как она используется в построении сценариев фильмов, игр, литературных произведений?
• Как универсальный метафорический язык сказки используется в маркетинге?
• Как эти знания могут быть полезны при переводе текстов соответствующих тематик?
• Какова общая модель путешествия мифологического героя?
• Как проявляется эта модель в обрядах инициации примитивных народов, развитой мифологии древних цивилизаций, наших сновидениях?
• Как согласуется с ней каждый новый опыт в нашей жизни – например, освоение новой предметной области, вида или направления в переводе, установление контактов с заказчиками и коллегами?
• Как она может помочь понять и проанализировать этот опыт и справиться с возникающими трудностями?

Обо всем этом автопробегом по бездорожью расскажет Ульяна Рудик, переводчик-фрилансер, преподаватель английского, испанского и норвежского языков, исследователь фольклора по собственному желанию, сказочник.

Возможно, вы узнаете что-то новое о себе и обнаружите, что вы и есть самый настоящий сказочный герой, а обыденный мир повседневной жизни вовсе не так уж сер.

До встречи в гостях у сказки!

* * *

В заключение осталось только добавить… А нужно ли что-то еще добавлять?

До встречи в гостях у сказки!

Нильс Ивар Агёй о проблемах перевода произведений Дж.Р.Р. Толкина

Переводчик должен прежде всего попытаться как можно точнее установить, что значит его оригинал, и может руководствоваться постоянно растущим рвением понять его лучше ради него самого.

Дж.Р.Р. Толкин

В наши дни Джон Рональд Руэл Толкин, филолог, лингвист и преподаватель древнеанглийского языка в Оксфордском университете, наиболее известен как автор детской книги «Хоббит, или туда и обратно» и эпической повести «Властелин колец», а также связанных с ними работ вроде «Сильмариллиона» и «Неоконченных сказаний». Его весьма своеобразное наследие ставит перед теми, кому приходится его переводить, ряд специфических проблем.

Нильс Ивар Агёй, автор, историк, теолог и переводчик, в 1994 году удостоенный премии Норвежской ассоциации переводчиков художественной литературы Бастиан за выдающийся перевод литературного произведения, а именно – за перевод «Сильмариллиона» Дж.Р.Р, Толкина на норвежский язык, в 2002 году провел в указанной ассоциации лекцию об этом опыте перевода (позднее опубликованную в «Angerthas», журнале Норвежского общества Толкина Артедайн – оригинальный текст в двух частях можно найти здесь и здесь), а также недавно опубликовал статью, посвященную переводу «Хоббита» на норвежский язык («Om å oversette Hobbiten») в норвежском блоге, посвященном переводу и переводчикам. В этих работах Агёй как раз и освещает некоторые проблемы, связанные с переводом творений Толкина, делится своими наблюдениями, решениями и приводит наглядные примеры. Все это, как мне кажется, будет интересно не только переводчикам, работающим с норвежским языком, но и в принципе широкому кругу лиц, интересующихся переводом художественной литературы, а также просто любителям и почитателям творчества Толкина. Особенно в связи с неустанно продолжающими выходить экранизациями, да и в преддверии надвигающейся выставки иллюстраций Александра Коротича в Екатеринбурге (спасибо Лене Чудновской, да отдыхается ей чудно на морском берегу, за оповещение об этом событии).

Здесь я публикую сводную статью на основе перечисленных работ Агёя (поскольку на английском и, тем более, на русском языках они недоступны) с небольшими пояснениями для русскоязычных читателей, незнакомых с норвежским языком, равно как и, возможно, с языком английским. В результате указанных трансформаций статья приняла вид скорее очень полного изложения высказываний Агёя, нежели дословного перевода публикаций, поэтому там, где Нильс Ивар говорил от первого лица, я излагаю от лица третьего, за исключением перечисления избранных им стратегий при переводе «Сильмариллиона».

Итак, по словам Агёя, самая большая, фундаментальная проблема вытекает непосредственно из структуры творчества Толкина. Все перечисленные в начале статьи четыре произведения («Хоббит», «Властелин колец», «Сильмариллион» и «Неоконченные истории») являются частью более масштабного целого, включающего в себя множество работ самого разного характера: коротких и длинных, законченных и незавершенных, в стихах и в прозе. Это масштабное целое сам автор называл «легендариумом».

Здесь следует несколько углубиться в суть вопроса.

Во время Первой мировой войны, будучи юным выпускником школы короля Эдварда, Толкин взялся за довольно амбициозный классико-романтический проект: на основе полузабытых фрагментов и ускользающих, но манящих намеков в исторических источниках и средневековой поэзии, он решил написать «мифологию для Англии», а точнее – воссоздать мифологическую традицию, которая, как он считал, могла в ней существовать до прихода норманнов и викингов.

Фактически замысел был аналогичен сбору Лённротом карельских рун с последующим их объединением в финский национальный эпос «Калевала», колоссальному предприятию Грундтвига в начале XIX века по сбору и систематизации древнескандинавской мифологии, а также был очень близок по духу проектам поздних романтиков вроде братьев Гримм и Йоргена Му по коллекционированию фольклора. Однако Толкин отстал от них по меньшей мере на два-три поколения. Тем не менее, вдохновленный двумя неясными линиями в нортумбрской поэме Кюневульфа «Христос», датируемой приблизительно IX веком, он начал работу над легендариумом, продолжавшуюся почти шестьдесят лет. Многочисленные описания из этого легендариума в конце концов стали «Сильмариллионом». Однако довольно скоро проект столкнулся с серьезными проблемами: источники оказались крайне редкими, время нужно было преимущественно посвящать карьере и заботам о семье; кроме того, Толкина, как набожного католика, беспокоила необходимость описывать и таким образом как бы документировать языческое наследие. И все же проект никогда окончательно не прекращался: как отмечает Агёй, постоянно растущий и усложняющийся легендариум, «мифология для Англии», стал для Толкина фактически делом жизни. Так и незавершенный, этот проект пустил неожиданные побочные ростки, которыми стали «Хоббит» 1937 года и «Властелин Колец» 1954-55 годов.

Перед теми же переводчиками, кто берется работать с легендариумом, все вышесказанное ставит ряд трудностей.

Во-первых, перевод каждой отдельно взятой части должен согласовываться с остальными в той же степени, что и оригинал. Поэтому переводчик, определив свой «фронт работ», то есть свой участок перевода, должен все время иметь перед глазами общую картину. В легендариуме представлено великое множество прямо и косвенно пересекающихся моментов, одни фрагменты так или иначе проливают свет на другие. Там, где возможны различные интерпретации, сравнительное изучение текстов легендариума оказывается не просто полезным, но совершенно необходимым для обеспечения должного соответствия. Тем, кто переводил «Властелина колец» до 1977 года – то есть до публикации «Сильмариллиона» Кристофером Толкиным, – не дано было знать, что the Sundering Seas [букв. Разделяющие моря] – это не метафора смерти, хотя на это вроде бы указывал контекст. Чтобы знать подобные вещи, необходимо быть знакомым с «Сильмариллионом». Основная сложность здесь в том, что переводчик в идеале должен знать все, что когда-либо писал Толкин – причем очень глубоко и детально, чтобы иметь возможность оценить, было ли то или иное понятие или концепция отклонено или сохранено и т.д.

Во-вторых, легендариум не замыкается сам на себе. Он уходит корнями и содержит в себе ссылки на огромное количество запутанных первоисточников, прежде всего, из Северо-Западной Европы: хроники, рассказы, саги, сказки, легенды, поэмы, топонимы и элементы фольклора. Толкин посвятил много лет жизни глубокому и тщательному изучению фольклора и не просто черпал из него вдохновение, но хотел также прояснить и заполнить в нем пробелы – с тем, чтобы дать читателю возможность испытать хоть какие-то моменты озарения в духе: «Так вот что это такое и с чем это едят!». Иными словами, элементы фольклора не просто использовались в качестве фона и декораций, а находились в динамической взаимосвязи с текстами Толкина. Таким образом, речь идет о необходимости внимательно отслеживать аллюзии и параллели и отражать их в переводе. Иначе говоря, идеальному переводчику Толкина надлежит по-настоящему хорошо ориентироваться в истории Северо-Западной Европы, истории культуры и языка, мифологии и народном творчестве, и, разумеется, досконально знать произведения вроде «Старшей Эдды» и «Младшей Эдды», «Саги о Вёльсунгах», англо-саксонского «Беовульфа» и финской «Калевалы». Ему также надлежит быть хорошо подкованным в Библии, римско-католической теологии и истории церкви. Как уже упоминалось, Толкин переживал болезненный конфликт между своей христианской верой и вселенной легендариума, относящейся к дохристианской эре, но все же принадлежащей нашему миру, который, как он верил, был создан Богом Отцом. Для переводчиков здесь важно то, что автор всеми силами стремился к тому, чтобы между легендариумом и церковным учением не было противоречий, тщательно отшлифовывая свои тексты с этой целью. В переводе должно найтись место также и для грехопадения, воплощения и искупления – в католической трактовке.

Таким образом, почти все художественные произведения Толкина связаны с общим авторским замыслом, лишь очень немногие из его работ могут рассматриваться как полностью независимые. При этом они не только находятся в тесной взаимосвязи, но и, как было сказано, постоянно отсылают к разнообразным историческим, мифологическим, филологическим, фольклорным и литературным источникам. Это приводит, помимо прочего, к тому, что переводческие решения, кажущиеся естественными и желательными в рамках отдельного текста, могут оказаться весьма сомнительными, если рассматривать этот текст во взаимосвязи с другими частями целого.

На этом месте уже можно прийти к выводу, что идеальный переводчик Толкина – это, по всей видимости, персонаж мифический, некий сказочный зверек.

Специально для приверженцев посткультурализма, полагающих, что после смерти автора нас, как переводчиков и (или) критиков, касаются только конкретные тексты, Агёй подчеркивает, что все вышесказанное в принципе не подразумевает какой-либо подчиненности собственной интерпретации автором своих работ: речь идет о необходимости установления того, как устроена вселенная в текстах. Те же из нас, кто, напротив, стремится учитывать позицию автора, сталкиваются с еще одним комплексом проблем: Толкин был писателем с четкими и непоколебимыми взглядами на перевод, а также человеком, прекрасно понимающим, о чем говорит.

Он был нашим коллегой, человеком, посвятившим большую часть своей профессиональной жизни переводу, изучениям переводов и размышлениям о них. Он лучше многих знал об искажениях и неточной передаче смысла, об упрощениях и приукрашиваниях, равно как и о подводных камнях, на которые можно наткнуться при переводе. Именно щекотливые вопросы перевода положили начало его творчеству: многие его наиболее интересные научные статьи посвящены исследованию того, какое значение могло нести то или иное загадочное слово.

Он сам является автором многих переводов, в том числе таких дьявольски сложных средневековых поэм как «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» [«Sir Gawain and the Green Knight»] и «Жемчужина» [«Pearl»] с ритмическим рисунком, который любого самого опытного переводчика заставит рвать на себе волосы. Как он писал об этих двух работах, эти переводы в какой-то мере были учебным процессом: «Перевод может быть полезной формой комментария […] Я, несомненно, узнал о них больше, чем знал, когда впервые осмелился переводить их». Переводил он и в часы досуга: например, переложил на англосаксонский известные детские стишки «Кто убил петушка Робина» [«Who killed Cock Robin»], «Я люблю шестипенсовик» [«I Love Sixpence»] и другие при работе с коллегами над коллекцией стихов «Songs for the Philologists»; он также принимал участие в посиделках клуба «Kólbitar», где в дружеской обстановке спонтанно переводились скандинавские саги.

Интересно, как этот переводческий опыт вплетается в его книги. Например, часть написанного им легендариума была представлена читателю именно как перевод старых работ: представление в виде в той или иной степени вымышленных переписанных рукописей средневековых авторов могло придать его собственной работе больше авторитетности и, бесспорно, защитить от критики. Создав иллюзию, будто многие тексты о Средиземье на самом деле являются переводами древних книг, написанных на самых разных, отличных от современных европейских, языках, автор использовал так называемый прием псевдоперевода. Играя роль такого псевдопереводчика, Толкин с помощью намеков, аллюзий или прямых ссылок представил в исторической и языковых системах легендариума европейские исторические и лингвистические реалии, характерные для его культурного контекста – то есть для Англии с начала XX века. Из этого следует, что переводчику на норвежский было бы логично отразить в условиях Средиземья аллюзии и отсылки, которые лучше всего работают в норвежском культурном контексте. Однако при этом также необходимо учитывать, что у Толкина было явно выраженное стремление сделать труды о Средиземье именно английскими, что и выразилось в попытке хотя бы частично воссоздать утраченную английскую национальную мифологию.

Толкин обсуждает роль переводчика и редактора в ряде выявленных им проблем. Помимо прочего, он объясняет, как передаются различные описываемые им языки мира, чтобы опознаваться современными читателями и чтобы при этом сохранялись отношения между ними. Поэтому язык рохиррим, полудиких всадников, передается древнеанглийским, а язык, на котором говорят их дальние родственники в Дейле, звучит как древнескандинавский. Лингва франка, который передается английским, состоял в приблизительно тех же отношениях с рохирриком и языком Дейла, что современный английский – с древнеанглийским и древнескандинавским. Очевидно, что такие отношения усиливают контраст между обычными хоббитами, с которыми отождествляет себя читатель, и экзотическим / архаичным / героическим миром, в который они попадают. Эти отношения, безусловно, могут представлять большую сложность для перевода.

Известны некоторые из комментариев Толкина к переводу «Властелина Колец» 1956 года, где он упомянул многие «особые трудности», в том числе, связанные с тем, что текст содержит «ряд слов, которых не найти в словарях или которые требуют знания древнеанглийского». При этом он подчеркнул, что будет следить за этим с величайшим старанием, не допуская любого рода изменений. Несчастному переводчику на голландский здорово досталось от Толкина за умышленное старание уничтожить местный колорит («deliberately attempt to destroy the local colour»). Толкин также обвинил его в раздирании своими неуклюжими пальчиками сети, которую едва попытался понять («pulling to bits with very clumsy fingers a web that he has made only a very slight attempt to understand»). О том, что он сказал о переводе на шведский, Агёй предпочел умолчать.

Таким образом, переводчик Толкина прежде всего сталкивается с проблемами, сложностями и требованиями внутренней согласованности в текстовой вселенной, а затем – со строгими дополнительными требованиями автора. В качестве третьего сдерживающего фактора можно упомянуть интенсивный читательский интерес, который практически неизбежно гарантирует, что даже малейшая ошибка или неточность будет замечена. Это давление привело к появлению во многих странах, включая Норвегию, повторных переводов. Небрежность и халтура в работе, к которой предъявляется такой набор суровых требований, не пройдет безнаказанно.

Здесь речь шла в основном об ограничениях. Неизбежно возникает вопрос: где же место для творчества переводчика, возможности проявить себя, игры, если он оказывается крепко связанным по рукам и ногам? И где же работа с текстом как с произведением искусства, а не с научным документом? – Нильс Ивар Агёй не считает, что-либо из этого теряется. Однако при этом он считает крайне важным, чтобы переводчики понимали, что искусство это состоит не только в передаче слов и стиля каждого отдельно взятого текста, но также в видении его и его функций как части большего целого, выстраиваемого, тщательно прорабатываемого и шлифуемого в течение многих десятилетий.

Далее Нильс Ивар переходит к примерам и личному опыту. По его словам, одно дело – перечислять требования к идеальному переводу и говорить о том, как все это ужасно трудно; совсем другое дело – когда сам оказываешься в весьма жалком положении, где и начинаются настоящие мучения. А оказаться в таком положении очень легко.

Агёй занялся переводами Толкина не потому, что имел большой опыт работы переводчиком, а из-за давнего интереса к работам Толкина, и был удивлен, что работа с текстами Толкина привела его в лоно Норвежской ассоциации переводчиков.

Первой большой работой, за которую он взялся, стал «Сильмариллион». Для тех, кто не знаком с этим произведением, Агёй поясняет, что это своего рода Ветхий Завет легендариума, включающий рассказ о сотворении мира, древнейшую историю и описание всего, что там происходило. Главной трудностью здесь, по его мнению, был стиль: книга написана в архаичном стиле наподобие «Библии короля Якова», с большим количеством всяческих thee и thou, hadst и dost. [Thou – устаревшая поэтическая форма личного местоимения второго лица you, употреблявшаяся с глаголами в форме на -st /-est; thee – косвенный падеж этого местоимения; hadst и dost – архаические формы глаголов have и do соответственно во втором лице и в прошедшем времени].

Дело здесь в том, что архаичное звучание придано стилю умышленно: согласны мы с этим или нет, Толкин фактически подразумевал, что древний образ мышления неразрывно связан с говорением на древнем языке, что некоторые вещи просто невозможно удовлетворительно выразить современным языком. Будь «Сильмариллион» действительно написан в XVIII веке – его, очевидно, было бы несложно перевести на современный ему норвежский. Таким образом, перевод тоже должен быть архаичным, ради чего не слишком существенные и явно не задуманные автором моменты приходилось просто-напросто игнорировать.

Основная проблема состояла в том, что в норвежском просто-напросто нет литературного языка, который бы хотя бы с натяжкой соответствовал языку оригинала в плане сравнительной немногословности и понятности и который бы в то же время оформлялся архаичным высоким стилем. Литературный норвежский очень быстро развивался и изменился за последние 200-300 лет гораздо больше, чем литературный английский. Использование языка XVIII-XIX вв. изначально исключалось: он был бы очень сложен для понимания (школьники не могут даже читать Ибсена, Асбьёрнсона или Му в оригинале), и, что того хуже, он придавал бы тексту канцелярское или датское звучание, а не требуемый стиль средневековья и саг. Оптимальным филологическим решением могло стать использование очень архаичного нюнорска. Агёй попытался выстроить несуществующий архаично звучащий высокий стиль, при этом как можно тщательнее скрыв, что он был создан искусственно – искусственным он не должен казаться был ни при каких условиях: если бы при чтении он не воспринимался как подлинный, естественный, все усилия пропали бы даром. Кроме того, по упомянутым выше причинам перевод должен был создавать впечатление, что легендариум изначально был создан на норвежском, – как если бы рукопись была выкопана в саду какого-нибудь норвежца, а вовсе не переведена с английского.

Вот несколько основных стратегий, описанных Агёем:

• “Я старательно избегал использования слов, которые бы воспринимались как «современные» или «иностранные», даже если такие слова были корректными техническими терминами. Это оказалось сложнее, чем можно подумать: поскольку английский язык очень рано заимствовал и натурализовал большое количество слов из греческого, латинского и т. д., Толкин, но не я, мог свободно их использовать. Он мог позволить себе использование таких слов, как lieutenant [лейтенант – старофранцузский / латинский], captain [капитан – т.с.], demon [демон – греческий / латинский], myriad [мириады – греческий], phalanx [фаланга – т.с.] и signal [сигнал – французский / латинский]. Я же их использовать не мог, просто потому, что в норвежском тексте они бы не сошли за слова, которые можно отнести к средневековью или более раннему периоду. Одним из самых сложных моментов был перевод длинного отрывка, «Музыки Айнур» [«The Music of the Ainur»], когда я не мог использовать его центральное, однако заимствованное из греческого, понятие theme [тема]… Когда возникали сомнения, я спрашивал себя: «Если бы это пришлось сказать норвежцу в средние века, как бы он выразил это – и как бы воспроизвели его слова народные поэты в XIX веке?»

• Я широко использовал слова и фразы, которые: 1) были устаревшими или даже анахроническими, но при этом понятными, поскольку встречались в известных книгах, песнях, стихах и т.д.; и (или) 2) указывали на события или обстоятельства мифического прошлого, древности или раннего средневековья. То есть я создавал или искал выражения, которые в той или иной степени казались бы давно известными, даже если и были полузабыты и понятны лишь наполовину. Я очень часто обращался к Снорри и исландским семейным сагам, а также к сказкам, псалмам, переводам классических эпосов и исторических романов. Перевод Библии 1930 г. и средневековые романы Сигрид Унсет были бесценны, учитывая, что многие было с ними связано. Я был просто счастлив возможности работать с основополагающими культурными и концептуальными соответствиями между вселенной саг и культурами, описанными в некоторых частях «Сильмариллиона», которые сами по себе зачастую читаются как родовые саги. Кроме того, я использовал слова, которые легко понять и которые при этом вызывают ассоциации с сагами, например: måg [зять], mannebot [подать, дань], frende [родич], fylking [боевое построение] и т. д. Несмотря на некоторые сомнения со стороны издателя, было возрождено слово snekke [червяк, ладья] как синоним слова skip [корабль] для обозначения рыболовного судна длиной 5-9 метров.

• Я выбирал умеренно-консервативные словоформы, при этом используя современную грамматику и орфографию; старался избегать дифтонгов (хотя некоторых, например, в словах øy [остров] и møy [дева] избежать не удалось, поскольку mø и ø вызывают некоторые нежелательные ассоциации).

• Я настаивал на использовании I [устаревшая форма вежливого обращения к одному или нескольким людям, мест. 2 л. ед. и множ. числа Вы] и Eder [устаревшая форма местоимения Вас, Вам] в официальном обращении, поскольку требовался определенный уровень стиля. Формы De / Dem я считал непригодными: они казались обывательскими, мещанскими и совсем не придавали обращению почтительного тона. Опять же, очевидным преимуществом казалось использование Унсет в своих романах форм I / Eder. Вообще, разные уровни стиля составили особую проблему: некоторые отрывки прямой речи написаны в крайне высоком стиле, а Толкин отмечал, что его передача текста на английский сократила объем (вымышленного) оригинала. Таким образом, перед его переводчиками безусловно стоит задача не увеличить потери дополнительно. В таких редких случаях появлялись формы вроде hvi (древнесканд. hví, дат. п. от hvat hva – устаревшее слово со значением hvorfor [почему, отчего], т.е. приблизительный аналог в русском языке – почто] и ti [древнесканд. því, дат. п. местоимения þat, устаревшая форма; на русском ему может соответствовать форма сим/сем).”

Из других специфических трудностей Агёй отмечает следующие две: 1) старательное использование Толкиным устаревшей английской манеры длинно изъясняться и 2) проблему передачи на норвежский язык слов с морфемой mann [букв. человек].

На первой, к несчастью, обожглись многие переводчики, однако на самом деле здесь требуется лишь крайне тщательное и придирчивое использование «Oxford English Dictionary» (Оксфордского словаря английского языка) (к примеру, Толкин нередко использует обычное hardly в значении, которое, в соответствии с последней редакцией «OED», употреблялось в 1818 г.).

Вторая сложнее и щекотливее: mann входит в состав стольких сложных слов, что зачастую сложно подобрать хорошие синонимы. Трудность эта серьезнее, чем известные дебаты в духе «может ли женщина быть бизнесменом», поскольку мужчины и женщины, в общем-то, относятся к одному биологическому виду. У Толкина же многие персонажи людьми не являются. Например, написать, что эльфийский корабль был bemannet [укомплектован командой, букв. наполнен людьми] или имел mannskap [экипаж, команду, букв. сборище людей] или styrmann [штурмана, букв. человека с румпелем] было бы ошибкой. Несколько расстраивало то, что пришлось воздержаться от передачи слова captain [англ. капитан] словом høvedsmann [норв. капитан, воевода], несмотря на то, что оно бы превосходно смотрелось и с точки зрения этимологии, и благодаря своему средневековому звучанию. Однако некоторых слов с mann было просто не избежать – в таких случаях решением было использовать их как можно незаметнее.

Оба других крупных проекта по переводу Толкина, многочисленные «Неоконченные истории» и детская книга «Хоббит», Агёй называет сравнительно легкими – не в том, что касается объема и сроков, а потому, что многие стратегические решения уже были приняты.

«Неоконченные истории» оказались в первую очередь сложными по составу, включающими огромный комплекс примечаний и комментариев и необходимость добавлять тут и там многочисленные ссылки и цитаты. Они также требовали гораздо более почтительного высокого стиля и стиля саг. Например, в переводе пришлось использовать производный от нижненемецкого редкий глагол fortredige [вызывать недовольство; чинить неприятности; вредить]. Самые большие каверзы здесь касались поиска адекватных норвежских обозначений, которые бы звучали архаично. В качестве примера Агёй приводит случай, когда было необходимо передать seven storeys [семь ярусов], избежав французского etasje [франц. этаж], исключив stokkverk [норв. этаж], а передовые историографические исследования по медиевистике убедили его, что у древних скандинавов попросту не было слов для обозначения этого понятия.

Что касается «Хоббита», Агёй прежде всего отмечает, что книга вышла скорее как закладывающая предпосылки, нежели основывающаяся на них. Как известно, она родилась случайно, как история, которую Толкин рассказывал своим детям, выдумывая на ходу. Она не писалась с целью стать частью чего-то еще, поэтому у нее такой несколько игривый и неформальный стиль. Тем не менее, чтобы придать рассказу историческую глубину, Толкин использовал некоторые имена и сюжеты из своего легендариума. Постепенно действие «Хоббита» полностью переместилось в ту же вселенную, что и гораздо более серьезные и солидные мифологические тексты Толкина – таким образом, можно сказать, что главный герой, Бильбо, был против собственной воли втянут в легендариум. Так, в книге был упомянут древний утраченный эльфийский город Гондолин; кроме того, Толкин посвятил несколько предложений описанию различных родов эльфов и древней вражды между эльфами и гномами. Однако такое перемещение произошло только после того, как большая часть истории уже была рассказана. Вообще же Толкин достаточно вольно и в больших объемах использовал многое из сказок, древнескандинавских мифов и саг, других детских книг и т.д. При этом он включил в текст шутки и прибаутки, которых никогда бы не допустил во «Властелине Колец» или в «Сильмариллионе»: например, про то, как игра в гольф была изобретена в результате того, что хоббит снес голову короля гоблинов Гольфимбуля, после чего она пролетела по воздуху и приземлилась в кроличью нору. И все же когда Толкин впервые «обнаружил», что Бильбо принадлежит к миру легендариума, очень многое не вписывалось в контекст и было изменено: например, упоминания Китая и полицейских. Позже, когда Толкина уже убедили написать больше о хоббитах, когда через много лет был написан «Властелин Колец», где также приняли участие многие персонажи из «Хоббита», первая книга подверглась серьезному пересмотру и правкам для того, чтобы она лучше согласовывалась с последними творениями.

Переводчики в идеале должны быть в курсе этих процессов. Весьма полезно также ясное видение книги «Хоббита» во всей ее полноте, то есть понимание того, что, например, заключительные главы характеризуются более эпическим и торжественным стилем, нежели основная часть книги. В разных частях книги попадаются фрагменты, написанные архаическим высоким стилем. Однако помимо этого и отдельных вкраплений официально-деловой и политической речи, стилевое варьирование сравнительно невелико – намного ниже, чем во «Властелине Колец». Таким образом, отмечает Агёй, основной задачей при переводе «Хоббита» была передача атмосферы и сохранение контраста между мещанским (в том числе в форме всепроникающего торгового садово-огородного жаргона) и героико-архаичным стилем.

Другой проблемой была попытка воздать должное многочисленным стихам и песням, которыми сам автор очень гордился и считал, что критики и переводчики уделяют им слишком мало внимания. Здесь Агёй признается, что столкнулся с напряженной борьбой между формой и содержанием, особенно в случаях с короткими строфами и внутренними рифмами, и все время держал под рукой карандаш и бумагу возле кровати – на случай, если вдруг в три часа ночи найдет вдохновение. При переводе таких стихотворных форм важно стремиться не только к тому, чтобы как можно полнее передать их смысл и содержание, но и соблюсти форму, поскольку многие из них являются песнями. Даже если это не всегда очевидно, на самом деле эти стихи и песни тесно вплетены в сюжет повествования и всегда несут какой-то смысл. Это крайне важный момент, что потрясающе показано в книге Кори Ульсена «Exploring J.R.R. Tolkien’s The Hobbit» 2012 года. Ульсен убедительно доказывает, что даже в эльфийских песнях Ривендела, часто подвергающихся критике как полная бессмыслица и никудышная поэзия, содержится важная информация о характере и природе эльфов, их отличии от людей.

Вот, например, один крепкий орешек – загадка в игре, в которую Бильбо играл со скользкой тварью Голлумом:

Многие другие загадки с поэтической точки зрения смотрятся намного лучше этой, да и ответ на нее, Sun on the daisies [Солнечный свет на маргаритках], вероятно, не очевиден для большинства читателей как в 1937 году, так и сегодня. Однако у этой загадки есть своя этимология: название цветка, daisy [маргаритка], происходит от древнеанглийского dæges éage, т.е. око дня. Агёй здесь решил принести ботаническую точность в жертву филологической ясности и заменить ответ на Solskinn på soleiene [Солнечный свет на лютиках], поскольку в норвежском soleie [лютик] восходит к sol-øye [солнца-око], что в данном случае подходит даже больше.

Кроме того, в «Хоббите» нужно было внимательно следить за каждым отдельным словом. Толкин даже заменил tomatoes [помидоры, томаты] на pickles [соленья] только чтобы избежать намеков на что-либо американское, и, за счет этого, режущее слух.

Встречались и те самые слова «not in the dictionaries» [«не в словарях»], о которых предупреждал Толкин.

Bebother и bewuther были еще цветочками – их можно было без слишком долгих размышлений передать с помощью слов forgremme [вознеладствовать] и forvirvle [вскруговерчивать]. [Bebother (1) и bewuther (2) – неологизмы Толкина со значениями 1) нарушать комфорт, доставлять неприятности, у Толкина появляется в повелительном наклонении в форме своеобразного проклятья: «Confusticate and bebother those dwarves!»; 2) сбивать с толку – букв. сносить завывающим ветром, у Толкина встречается в предложении «Bilbo rushed along the passage, very angry, and altogether bewildered and bewuthered – this was the most awkward Wednesday he ever remembered»].

Но confusticate? Этого по словарям было не вычислить. Вполне понятно, что здесь содержится намек на confuse [путать, сбивать с толку] и, возможно, confound [приводить в замешательство, ставить в тупик], а что же еще? Вот английское fustigate, норвежское pryle [бить, колотить, лупить] – знакомое слово, образованное от латинского fustis – палка, дубинка. Fusticulus – его уменьшительная форма. Находкой стало слово forfjamre, образованное от forfjamse [сбивать с толку, огорошивать] и hamre [стучать, бить молотком], да еще и с легким оттенком плача и горевания [норв. jamre – горевать, плакать, убиваться]! [Для этого слова confusticate в русском языке есть неплохое соответствие – ошарашивать, у которого есть и значение огорошивать, приводить в растерянность, и значение сильно ударять; однако есть и минус: слово просторечное].

В других случаях требовалось определить и найти правильные типы справочников – в основном по зоологии и ботанике. Так, Агёй отмечает, что довольно много провозился с диалектами английского языка, пока не нашел вариант Skankerud [Грубоногий] для возможного приемлемого перевода фамилии Huggins. Гораздо легче было предложить для почтенной адвокатской конторы Grubb, Grubb, and Burrowes (обратите внимание, как тщательно Толкин избегает латинского значка &) вариант Grevle, Grevle и Muldensmæt.

Проблематика псевдопереводов в «Хоббите» стоит не так остро, как, например во «Властелине Колец». То есть, не так остро, если не учитывать выраженный акцент на скандинавских реалиях, которые англичанами в большей степени, чем норвежцами, воспринимаются как экзотические, из чего логически вытекает необходимость заменить эти реалии на то, что будет звучать экзотично для норвежцев.

Однако «Хоббит» – самая «скандинавская» книга Толкина: в ней слышен сильный древнескандинавский обертон, который, разумеется, должен быть слышен и в переводе. Например, все тринадцать гномов, Гэндальф, Лихолесье и Мглистые горы происходят из поэзии Эдды. Решение сместить или удалить этот акцент стало бы, по мнению Агёя, большой ошибкой, поэтому он решил сохранить древнескандинавские реалии.

Много споров среди норвежских читателей вызвали goblins [гоблины], которые были переданы в переводе как tusser (в скандинавском фольклоре – горные, подземные существа). Здесь нет проблем лексического характера – проблема в том, что существа, о которых идет речь, во «Властелине Колец» называются orker [орками] и кажутся там куда более страшными. Поэтому многие читатели (незнакомые с английским «The Hobbit») находят слово tusser слишком мягким и сказочным и хотят видеть orker также и в «Хоббите». Но здесь не может быть никаких сомнений: tusse происходит от древнескандинавского þurs, в то время как Толкин вывел своих орков из древнеанглийского ​​orcþyrs. Таким образом, выбор вполне очевиден, точнее, было бы безответственно выбрать иной вариант помимо tusse.

При этом, отмечает Агёй, в «Хоббите» встречается довольно много важных наименований, восходящих к древнеанглийскому и валлийскому языкам. Например, огромный драгоценный камень Аркенстон, который по-английски называется the Arkenstone, происходит от древнеанглийского eorcanstan, что означает драгоценный камень; название местечка Каррок [Carrock], вероятно, происходит от древнеанглийского carr = скала и (или) от древневаллийского carrec, что также означает скала.

Как поступать в таких случаях?

Возможно, Толкин рассчитывал, что эти слова вызовут какие-то, пусть и очень смутные ассоциации, по крайней мере, у некоторых из его англоговорящих читателей. Однако для норвежского уха eorcan звучит совершенно незнакомо (хотя слово iarknasteina встречается в древнеисландских текстах «Старшей Эдды» как заимствование из древнеанглийского), то же касается и слова carr, тогда как rock, бесспорно, только выглядит как обычное английское слово. В этих случаях Агёй решил взять за основу древненорвежское слово со значением дорогой, драгоценный и топонимические элементы со значением скалы, каменистые горы с тем, чтобы эти значения неявно подразумевались. Результатом стали Dyrdesteinen [от dyr – дорогой, ценный + stein – камень] и Drangsnyken [от приведенного Улюфом Ригом значения слова drangr – отвесная остроконечная скала + nyk – горная вершина). Пояснив, что пошел на это очень неохотно (поскольку сам привык к названиям оригинала и поскольку в норвежском переводе фильма «Властелин Колец» использованы другие названия камня и места), Агёй все-таки настоял на этих решениях, так как эти два имени играют гораздо более важную роль в «Хоббите», чем во «Властелине Колец». При этом Агёй подчеркивает, что почти всегда старался использовать те же имена и названия, что и в переводе «Властелина колец», чтобы, из уважения к читателю, добиться максимальной согласованности существующих текстов (главное исключение – вышеупомянутое переименование конторы Grubb, Grubb, and Burrowes в Grevle, Grevle og Muldensmæt преимущественно в стилистических целях).

Все, кому так или иначе приходится работать с «Хоббитом», сталкиваются с соблазном дополнить его элементами из «Властелина Колец», где многие области и персонажи описаны гораздо полнее. У переводчика может возникнуть искушение пойти дальше, чем сам автор, в согласовании этих двух произведений. Например, можно подумать, что по-норвежски следует писать pipeurt [букв. трава для трубки] вместо tobakk [табак] или что следует недвусмысленно указать на то, что мерзкие orkene [орки], которых так много во «Властелине Колец», – это те же твари, что и tussene [гоблины] в «Хоббите». Однако Агёй, как переводчик, не хотел идти дальше самого Толкина, тем более что у него было очень много времени на то, чтобы внести все изменения, которые ему хотелось, а он внес лишь незначительные поправки.

В заключение рассмотрения особенностей перевода «Хоббита» Агёй говорит о том, что, несмотря на сжатые сроки, известные проблемы на лексическом уровне и немалые мучения при работе со стихами, работать с этой книгой было очень весело и увлекательно. Воистину, эта книга обладает какой-то особенной теплотой, заставляющей возвращаться к ней снова и снова.

Наконец, отвечая на вопрос, зачем кому-то нужно браться за перевод Толкина (помимо того, что это новая интересная задача), Нильс Ивар говорит – и с ним нельзя не согласиться, – что произведения этого автора просто завораживают, несут особенный посыл. Интерес к ним нельзя свести к одному только желанию читателя развлечься или погрузиться в далекие от реальности материи как в своего рода игру: речь идет скорее о возможности познать и увидеть действительность свежим взглядом. Толкин хотел донести до нас ценности этого мира. Но это уже другая, очень длинная история…

Вниманию тех, кому может быть интересно узнать больше об основных проблемах перевода текстов Толкина, предлагается статья Нильса Ивара Агёя «О чем нужно помнить при переводе Толкина» (Agøy, N.I. Things to remember when translating Tolkien // Lembas Extra. Proceedings of the 5th Unquendor Lustrum, Barloo, 9-11 June 2006 – Wapenveld 2008, pp. 42-50), а также статья Томаса Онеггера «Толкин в переводе» (Honegger, T. Tolkien in Translation – Zürich og Bern: Walking Tree Publications, 2003).