Нильс Ивар Агёй о проблемах перевода произведений Дж.Р.Р. Толкина

Переводчик должен прежде всего попытаться как можно точнее установить, что значит его оригинал, и может руководствоваться постоянно растущим рвением понять его лучше ради него самого.

Дж.Р.Р. Толкин

В наши дни Джон Рональд Руэл Толкин, филолог, лингвист и преподаватель древнеанглийского языка в Оксфордском университете, наиболее известен как автор детской книги «Хоббит, или туда и обратно» и эпической повести «Властелин колец», а также связанных с ними работ вроде «Сильмариллиона» и «Неоконченных сказаний». Его весьма своеобразное наследие ставит перед теми, кому приходится его переводить, ряд специфических проблем.

Нильс Ивар Агёй, автор, историк, теолог и переводчик, в 1994 году удостоенный премии Норвежской ассоциации переводчиков художественной литературы Бастиан за выдающийся перевод литературного произведения, а именно – за перевод «Сильмариллиона» Дж.Р.Р, Толкина на норвежский язык, в 2002 году провел в указанной ассоциации лекцию об этом опыте перевода (позднее опубликованную в «Angerthas», журнале Норвежского общества Толкина Артедайн – оригинальный текст в двух частях можно найти здесь и здесь), а также недавно опубликовал статью, посвященную переводу «Хоббита» на норвежский язык («Om å oversette Hobbiten») в норвежском блоге, посвященном переводу и переводчикам. В этих работах Агёй как раз и освещает некоторые проблемы, связанные с переводом творений Толкина, делится своими наблюдениями, решениями и приводит наглядные примеры. Все это, как мне кажется, будет интересно не только переводчикам, работающим с норвежским языком, но и в принципе широкому кругу лиц, интересующихся переводом художественной литературы, а также просто любителям и почитателям творчества Толкина. Особенно в связи с неустанно продолжающими выходить экранизациями, да и в преддверии надвигающейся выставки иллюстраций Александра Коротича в Екатеринбурге (спасибо Лене Чудновской, да отдыхается ей чудно на морском берегу, за оповещение об этом событии).

Здесь я публикую сводную статью на основе перечисленных работ Агёя (поскольку на английском и, тем более, на русском языках они недоступны) с небольшими пояснениями для русскоязычных читателей, незнакомых с норвежским языком, равно как и, возможно, с языком английским. В результате указанных трансформаций статья приняла вид скорее очень полного изложения высказываний Агёя, нежели дословного перевода публикаций, поэтому там, где Нильс Ивар говорил от первого лица, я излагаю от лица третьего, за исключением перечисления избранных им стратегий при переводе «Сильмариллиона».

Итак, по словам Агёя, самая большая, фундаментальная проблема вытекает непосредственно из структуры творчества Толкина. Все перечисленные в начале статьи четыре произведения («Хоббит», «Властелин колец», «Сильмариллион» и «Неоконченные истории») являются частью более масштабного целого, включающего в себя множество работ самого разного характера: коротких и длинных, законченных и незавершенных, в стихах и в прозе. Это масштабное целое сам автор называл «легендариумом».

Здесь следует несколько углубиться в суть вопроса.

Во время Первой мировой войны, будучи юным выпускником школы короля Эдварда, Толкин взялся за довольно амбициозный классико-романтический проект: на основе полузабытых фрагментов и ускользающих, но манящих намеков в исторических источниках и средневековой поэзии, он решил написать «мифологию для Англии», а точнее – воссоздать мифологическую традицию, которая, как он считал, могла в ней существовать до прихода норманнов и викингов.

Фактически замысел был аналогичен сбору Лённротом карельских рун с последующим их объединением в финский национальный эпос «Калевала», колоссальному предприятию Грундтвига в начале XIX века по сбору и систематизации древнескандинавской мифологии, а также был очень близок по духу проектам поздних романтиков вроде братьев Гримм и Йоргена Му по коллекционированию фольклора. Однако Толкин отстал от них по меньшей мере на два-три поколения. Тем не менее, вдохновленный двумя неясными линиями в нортумбрской поэме Кюневульфа «Христос», датируемой приблизительно IX веком, он начал работу над легендариумом, продолжавшуюся почти шестьдесят лет. Многочисленные описания из этого легендариума в конце концов стали «Сильмариллионом». Однако довольно скоро проект столкнулся с серьезными проблемами: источники оказались крайне редкими, время нужно было преимущественно посвящать карьере и заботам о семье; кроме того, Толкина, как набожного католика, беспокоила необходимость описывать и таким образом как бы документировать языческое наследие. И все же проект никогда окончательно не прекращался: как отмечает Агёй, постоянно растущий и усложняющийся легендариум, «мифология для Англии», стал для Толкина фактически делом жизни. Так и незавершенный, этот проект пустил неожиданные побочные ростки, которыми стали «Хоббит» 1937 года и «Властелин Колец» 1954-55 годов.

Перед теми же переводчиками, кто берется работать с легендариумом, все вышесказанное ставит ряд трудностей.

Во-первых, перевод каждой отдельно взятой части должен согласовываться с остальными в той же степени, что и оригинал. Поэтому переводчик, определив свой «фронт работ», то есть свой участок перевода, должен все время иметь перед глазами общую картину. В легендариуме представлено великое множество прямо и косвенно пересекающихся моментов, одни фрагменты так или иначе проливают свет на другие. Там, где возможны различные интерпретации, сравнительное изучение текстов легендариума оказывается не просто полезным, но совершенно необходимым для обеспечения должного соответствия. Тем, кто переводил «Властелина колец» до 1977 года – то есть до публикации «Сильмариллиона» Кристофером Толкиным, – не дано было знать, что the Sundering Seas [букв. Разделяющие моря] – это не метафора смерти, хотя на это вроде бы указывал контекст. Чтобы знать подобные вещи, необходимо быть знакомым с «Сильмариллионом». Основная сложность здесь в том, что переводчик в идеале должен знать все, что когда-либо писал Толкин – причем очень глубоко и детально, чтобы иметь возможность оценить, было ли то или иное понятие или концепция отклонено или сохранено и т.д.

Во-вторых, легендариум не замыкается сам на себе. Он уходит корнями и содержит в себе ссылки на огромное количество запутанных первоисточников, прежде всего, из Северо-Западной Европы: хроники, рассказы, саги, сказки, легенды, поэмы, топонимы и элементы фольклора. Толкин посвятил много лет жизни глубокому и тщательному изучению фольклора и не просто черпал из него вдохновение, но хотел также прояснить и заполнить в нем пробелы – с тем, чтобы дать читателю возможность испытать хоть какие-то моменты озарения в духе: «Так вот что это такое и с чем это едят!». Иными словами, элементы фольклора не просто использовались в качестве фона и декораций, а находились в динамической взаимосвязи с текстами Толкина. Таким образом, речь идет о необходимости внимательно отслеживать аллюзии и параллели и отражать их в переводе. Иначе говоря, идеальному переводчику Толкина надлежит по-настоящему хорошо ориентироваться в истории Северо-Западной Европы, истории культуры и языка, мифологии и народном творчестве, и, разумеется, досконально знать произведения вроде «Старшей Эдды» и «Младшей Эдды», «Саги о Вёльсунгах», англо-саксонского «Беовульфа» и финской «Калевалы». Ему также надлежит быть хорошо подкованным в Библии, римско-католической теологии и истории церкви. Как уже упоминалось, Толкин переживал болезненный конфликт между своей христианской верой и вселенной легендариума, относящейся к дохристианской эре, но все же принадлежащей нашему миру, который, как он верил, был создан Богом Отцом. Для переводчиков здесь важно то, что автор всеми силами стремился к тому, чтобы между легендариумом и церковным учением не было противоречий, тщательно отшлифовывая свои тексты с этой целью. В переводе должно найтись место также и для грехопадения, воплощения и искупления – в католической трактовке.

Таким образом, почти все художественные произведения Толкина связаны с общим авторским замыслом, лишь очень немногие из его работ могут рассматриваться как полностью независимые. При этом они не только находятся в тесной взаимосвязи, но и, как было сказано, постоянно отсылают к разнообразным историческим, мифологическим, филологическим, фольклорным и литературным источникам. Это приводит, помимо прочего, к тому, что переводческие решения, кажущиеся естественными и желательными в рамках отдельного текста, могут оказаться весьма сомнительными, если рассматривать этот текст во взаимосвязи с другими частями целого.

На этом месте уже можно прийти к выводу, что идеальный переводчик Толкина – это, по всей видимости, персонаж мифический, некий сказочный зверек.

Специально для приверженцев посткультурализма, полагающих, что после смерти автора нас, как переводчиков и (или) критиков, касаются только конкретные тексты, Агёй подчеркивает, что все вышесказанное в принципе не подразумевает какой-либо подчиненности собственной интерпретации автором своих работ: речь идет о необходимости установления того, как устроена вселенная в текстах. Те же из нас, кто, напротив, стремится учитывать позицию автора, сталкиваются с еще одним комплексом проблем: Толкин был писателем с четкими и непоколебимыми взглядами на перевод, а также человеком, прекрасно понимающим, о чем говорит.

Он был нашим коллегой, человеком, посвятившим большую часть своей профессиональной жизни переводу, изучениям переводов и размышлениям о них. Он лучше многих знал об искажениях и неточной передаче смысла, об упрощениях и приукрашиваниях, равно как и о подводных камнях, на которые можно наткнуться при переводе. Именно щекотливые вопросы перевода положили начало его творчеству: многие его наиболее интересные научные статьи посвящены исследованию того, какое значение могло нести то или иное загадочное слово.

Он сам является автором многих переводов, в том числе таких дьявольски сложных средневековых поэм как «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» [«Sir Gawain and the Green Knight»] и «Жемчужина» [«Pearl»] с ритмическим рисунком, который любого самого опытного переводчика заставит рвать на себе волосы. Как он писал об этих двух работах, эти переводы в какой-то мере были учебным процессом: «Перевод может быть полезной формой комментария […] Я, несомненно, узнал о них больше, чем знал, когда впервые осмелился переводить их». Переводил он и в часы досуга: например, переложил на англосаксонский известные детские стишки «Кто убил петушка Робина» [«Who killed Cock Robin»], «Я люблю шестипенсовик» [«I Love Sixpence»] и другие при работе с коллегами над коллекцией стихов «Songs for the Philologists»; он также принимал участие в посиделках клуба «Kólbitar», где в дружеской обстановке спонтанно переводились скандинавские саги.

Интересно, как этот переводческий опыт вплетается в его книги. Например, часть написанного им легендариума была представлена читателю именно как перевод старых работ: представление в виде в той или иной степени вымышленных переписанных рукописей средневековых авторов могло придать его собственной работе больше авторитетности и, бесспорно, защитить от критики. Создав иллюзию, будто многие тексты о Средиземье на самом деле являются переводами древних книг, написанных на самых разных, отличных от современных европейских, языках, автор использовал так называемый прием псевдоперевода. Играя роль такого псевдопереводчика, Толкин с помощью намеков, аллюзий или прямых ссылок представил в исторической и языковых системах легендариума европейские исторические и лингвистические реалии, характерные для его культурного контекста – то есть для Англии с начала XX века. Из этого следует, что переводчику на норвежский было бы логично отразить в условиях Средиземья аллюзии и отсылки, которые лучше всего работают в норвежском культурном контексте. Однако при этом также необходимо учитывать, что у Толкина было явно выраженное стремление сделать труды о Средиземье именно английскими, что и выразилось в попытке хотя бы частично воссоздать утраченную английскую национальную мифологию.

Толкин обсуждает роль переводчика и редактора в ряде выявленных им проблем. Помимо прочего, он объясняет, как передаются различные описываемые им языки мира, чтобы опознаваться современными читателями и чтобы при этом сохранялись отношения между ними. Поэтому язык рохиррим, полудиких всадников, передается древнеанглийским, а язык, на котором говорят их дальние родственники в Дейле, звучит как древнескандинавский. Лингва франка, который передается английским, состоял в приблизительно тех же отношениях с рохирриком и языком Дейла, что современный английский – с древнеанглийским и древнескандинавским. Очевидно, что такие отношения усиливают контраст между обычными хоббитами, с которыми отождествляет себя читатель, и экзотическим / архаичным / героическим миром, в который они попадают. Эти отношения, безусловно, могут представлять большую сложность для перевода.

Известны некоторые из комментариев Толкина к переводу «Властелина Колец» 1956 года, где он упомянул многие «особые трудности», в том числе, связанные с тем, что текст содержит «ряд слов, которых не найти в словарях или которые требуют знания древнеанглийского». При этом он подчеркнул, что будет следить за этим с величайшим старанием, не допуская любого рода изменений. Несчастному переводчику на голландский здорово досталось от Толкина за умышленное старание уничтожить местный колорит («deliberately attempt to destroy the local colour»). Толкин также обвинил его в раздирании своими неуклюжими пальчиками сети, которую едва попытался понять («pulling to bits with very clumsy fingers a web that he has made only a very slight attempt to understand»). О том, что он сказал о переводе на шведский, Агёй предпочел умолчать.

Таким образом, переводчик Толкина прежде всего сталкивается с проблемами, сложностями и требованиями внутренней согласованности в текстовой вселенной, а затем – со строгими дополнительными требованиями автора. В качестве третьего сдерживающего фактора можно упомянуть интенсивный читательский интерес, который практически неизбежно гарантирует, что даже малейшая ошибка или неточность будет замечена. Это давление привело к появлению во многих странах, включая Норвегию, повторных переводов. Небрежность и халтура в работе, к которой предъявляется такой набор суровых требований, не пройдет безнаказанно.

Здесь речь шла в основном об ограничениях. Неизбежно возникает вопрос: где же место для творчества переводчика, возможности проявить себя, игры, если он оказывается крепко связанным по рукам и ногам? И где же работа с текстом как с произведением искусства, а не с научным документом? – Нильс Ивар Агёй не считает, что-либо из этого теряется. Однако при этом он считает крайне важным, чтобы переводчики понимали, что искусство это состоит не только в передаче слов и стиля каждого отдельно взятого текста, но также в видении его и его функций как части большего целого, выстраиваемого, тщательно прорабатываемого и шлифуемого в течение многих десятилетий.

Далее Нильс Ивар переходит к примерам и личному опыту. По его словам, одно дело – перечислять требования к идеальному переводу и говорить о том, как все это ужасно трудно; совсем другое дело – когда сам оказываешься в весьма жалком положении, где и начинаются настоящие мучения. А оказаться в таком положении очень легко.

Агёй занялся переводами Толкина не потому, что имел большой опыт работы переводчиком, а из-за давнего интереса к работам Толкина, и был удивлен, что работа с текстами Толкина привела его в лоно Норвежской ассоциации переводчиков.

Первой большой работой, за которую он взялся, стал «Сильмариллион». Для тех, кто не знаком с этим произведением, Агёй поясняет, что это своего рода Ветхий Завет легендариума, включающий рассказ о сотворении мира, древнейшую историю и описание всего, что там происходило. Главной трудностью здесь, по его мнению, был стиль: книга написана в архаичном стиле наподобие «Библии короля Якова», с большим количеством всяческих thee и thou, hadst и dost. [Thou – устаревшая поэтическая форма личного местоимения второго лица you, употреблявшаяся с глаголами в форме на -st /-est; thee – косвенный падеж этого местоимения; hadst и dost – архаические формы глаголов have и do соответственно во втором лице и в прошедшем времени].

Дело здесь в том, что архаичное звучание придано стилю умышленно: согласны мы с этим или нет, Толкин фактически подразумевал, что древний образ мышления неразрывно связан с говорением на древнем языке, что некоторые вещи просто невозможно удовлетворительно выразить современным языком. Будь «Сильмариллион» действительно написан в XVIII веке – его, очевидно, было бы несложно перевести на современный ему норвежский. Таким образом, перевод тоже должен быть архаичным, ради чего не слишком существенные и явно не задуманные автором моменты приходилось просто-напросто игнорировать.

Основная проблема состояла в том, что в норвежском просто-напросто нет литературного языка, который бы хотя бы с натяжкой соответствовал языку оригинала в плане сравнительной немногословности и понятности и который бы в то же время оформлялся архаичным высоким стилем. Литературный норвежский очень быстро развивался и изменился за последние 200-300 лет гораздо больше, чем литературный английский. Использование языка XVIII-XIX вв. изначально исключалось: он был бы очень сложен для понимания (школьники не могут даже читать Ибсена, Асбьёрнсона или Му в оригинале), и, что того хуже, он придавал бы тексту канцелярское или датское звучание, а не требуемый стиль средневековья и саг. Оптимальным филологическим решением могло стать использование очень архаичного нюнорска. Агёй попытался выстроить несуществующий архаично звучащий высокий стиль, при этом как можно тщательнее скрыв, что он был создан искусственно – искусственным он не должен казаться был ни при каких условиях: если бы при чтении он не воспринимался как подлинный, естественный, все усилия пропали бы даром. Кроме того, по упомянутым выше причинам перевод должен был создавать впечатление, что легендариум изначально был создан на норвежском, – как если бы рукопись была выкопана в саду какого-нибудь норвежца, а вовсе не переведена с английского.

Вот несколько основных стратегий, описанных Агёем:

• “Я старательно избегал использования слов, которые бы воспринимались как «современные» или «иностранные», даже если такие слова были корректными техническими терминами. Это оказалось сложнее, чем можно подумать: поскольку английский язык очень рано заимствовал и натурализовал большое количество слов из греческого, латинского и т. д., Толкин, но не я, мог свободно их использовать. Он мог позволить себе использование таких слов, как lieutenant [лейтенант – старофранцузский / латинский], captain [капитан – т.с.], demon [демон – греческий / латинский], myriad [мириады – греческий], phalanx [фаланга – т.с.] и signal [сигнал – французский / латинский]. Я же их использовать не мог, просто потому, что в норвежском тексте они бы не сошли за слова, которые можно отнести к средневековью или более раннему периоду. Одним из самых сложных моментов был перевод длинного отрывка, «Музыки Айнур» [«The Music of the Ainur»], когда я не мог использовать его центральное, однако заимствованное из греческого, понятие theme [тема]… Когда возникали сомнения, я спрашивал себя: «Если бы это пришлось сказать норвежцу в средние века, как бы он выразил это – и как бы воспроизвели его слова народные поэты в XIX веке?»

• Я широко использовал слова и фразы, которые: 1) были устаревшими или даже анахроническими, но при этом понятными, поскольку встречались в известных книгах, песнях, стихах и т.д.; и (или) 2) указывали на события или обстоятельства мифического прошлого, древности или раннего средневековья. То есть я создавал или искал выражения, которые в той или иной степени казались бы давно известными, даже если и были полузабыты и понятны лишь наполовину. Я очень часто обращался к Снорри и исландским семейным сагам, а также к сказкам, псалмам, переводам классических эпосов и исторических романов. Перевод Библии 1930 г. и средневековые романы Сигрид Унсет были бесценны, учитывая, что многие было с ними связано. Я был просто счастлив возможности работать с основополагающими культурными и концептуальными соответствиями между вселенной саг и культурами, описанными в некоторых частях «Сильмариллиона», которые сами по себе зачастую читаются как родовые саги. Кроме того, я использовал слова, которые легко понять и которые при этом вызывают ассоциации с сагами, например: måg [зять], mannebot [подать, дань], frende [родич], fylking [боевое построение] и т. д. Несмотря на некоторые сомнения со стороны издателя, было возрождено слово snekke [червяк, ладья] как синоним слова skip [корабль] для обозначения рыболовного судна длиной 5-9 метров.

• Я выбирал умеренно-консервативные словоформы, при этом используя современную грамматику и орфографию; старался избегать дифтонгов (хотя некоторых, например, в словах øy [остров] и møy [дева] избежать не удалось, поскольку mø и ø вызывают некоторые нежелательные ассоциации).

• Я настаивал на использовании I [устаревшая форма вежливого обращения к одному или нескольким людям, мест. 2 л. ед. и множ. числа Вы] и Eder [устаревшая форма местоимения Вас, Вам] в официальном обращении, поскольку требовался определенный уровень стиля. Формы De / Dem я считал непригодными: они казались обывательскими, мещанскими и совсем не придавали обращению почтительного тона. Опять же, очевидным преимуществом казалось использование Унсет в своих романах форм I / Eder. Вообще, разные уровни стиля составили особую проблему: некоторые отрывки прямой речи написаны в крайне высоком стиле, а Толкин отмечал, что его передача текста на английский сократила объем (вымышленного) оригинала. Таким образом, перед его переводчиками безусловно стоит задача не увеличить потери дополнительно. В таких редких случаях появлялись формы вроде hvi (древнесканд. hví, дат. п. от hvat hva – устаревшее слово со значением hvorfor [почему, отчего], т.е. приблизительный аналог в русском языке – почто] и ti [древнесканд. því, дат. п. местоимения þat, устаревшая форма; на русском ему может соответствовать форма сим/сем).”

Из других специфических трудностей Агёй отмечает следующие две: 1) старательное использование Толкиным устаревшей английской манеры длинно изъясняться и 2) проблему передачи на норвежский язык слов с морфемой mann [букв. человек].

На первой, к несчастью, обожглись многие переводчики, однако на самом деле здесь требуется лишь крайне тщательное и придирчивое использование «Oxford English Dictionary» (Оксфордского словаря английского языка) (к примеру, Толкин нередко использует обычное hardly в значении, которое, в соответствии с последней редакцией «OED», употреблялось в 1818 г.).

Вторая сложнее и щекотливее: mann входит в состав стольких сложных слов, что зачастую сложно подобрать хорошие синонимы. Трудность эта серьезнее, чем известные дебаты в духе «может ли женщина быть бизнесменом», поскольку мужчины и женщины, в общем-то, относятся к одному биологическому виду. У Толкина же многие персонажи людьми не являются. Например, написать, что эльфийский корабль был bemannet [укомплектован командой, букв. наполнен людьми] или имел mannskap [экипаж, команду, букв. сборище людей] или styrmann [штурмана, букв. человека с румпелем] было бы ошибкой. Несколько расстраивало то, что пришлось воздержаться от передачи слова captain [англ. капитан] словом høvedsmann [норв. капитан, воевода], несмотря на то, что оно бы превосходно смотрелось и с точки зрения этимологии, и благодаря своему средневековому звучанию. Однако некоторых слов с mann было просто не избежать – в таких случаях решением было использовать их как можно незаметнее.

Оба других крупных проекта по переводу Толкина, многочисленные «Неоконченные истории» и детская книга «Хоббит», Агёй называет сравнительно легкими – не в том, что касается объема и сроков, а потому, что многие стратегические решения уже были приняты.

«Неоконченные истории» оказались в первую очередь сложными по составу, включающими огромный комплекс примечаний и комментариев и необходимость добавлять тут и там многочисленные ссылки и цитаты. Они также требовали гораздо более почтительного высокого стиля и стиля саг. Например, в переводе пришлось использовать производный от нижненемецкого редкий глагол fortredige [вызывать недовольство; чинить неприятности; вредить]. Самые большие каверзы здесь касались поиска адекватных норвежских обозначений, которые бы звучали архаично. В качестве примера Агёй приводит случай, когда было необходимо передать seven storeys [семь ярусов], избежав французского etasje [франц. этаж], исключив stokkverk [норв. этаж], а передовые историографические исследования по медиевистике убедили его, что у древних скандинавов попросту не было слов для обозначения этого понятия.

Что касается «Хоббита», Агёй прежде всего отмечает, что книга вышла скорее как закладывающая предпосылки, нежели основывающаяся на них. Как известно, она родилась случайно, как история, которую Толкин рассказывал своим детям, выдумывая на ходу. Она не писалась с целью стать частью чего-то еще, поэтому у нее такой несколько игривый и неформальный стиль. Тем не менее, чтобы придать рассказу историческую глубину, Толкин использовал некоторые имена и сюжеты из своего легендариума. Постепенно действие «Хоббита» полностью переместилось в ту же вселенную, что и гораздо более серьезные и солидные мифологические тексты Толкина – таким образом, можно сказать, что главный герой, Бильбо, был против собственной воли втянут в легендариум. Так, в книге был упомянут древний утраченный эльфийский город Гондолин; кроме того, Толкин посвятил несколько предложений описанию различных родов эльфов и древней вражды между эльфами и гномами. Однако такое перемещение произошло только после того, как большая часть истории уже была рассказана. Вообще же Толкин достаточно вольно и в больших объемах использовал многое из сказок, древнескандинавских мифов и саг, других детских книг и т.д. При этом он включил в текст шутки и прибаутки, которых никогда бы не допустил во «Властелине Колец» или в «Сильмариллионе»: например, про то, как игра в гольф была изобретена в результате того, что хоббит снес голову короля гоблинов Гольфимбуля, после чего она пролетела по воздуху и приземлилась в кроличью нору. И все же когда Толкин впервые «обнаружил», что Бильбо принадлежит к миру легендариума, очень многое не вписывалось в контекст и было изменено: например, упоминания Китая и полицейских. Позже, когда Толкина уже убедили написать больше о хоббитах, когда через много лет был написан «Властелин Колец», где также приняли участие многие персонажи из «Хоббита», первая книга подверглась серьезному пересмотру и правкам для того, чтобы она лучше согласовывалась с последними творениями.

Переводчики в идеале должны быть в курсе этих процессов. Весьма полезно также ясное видение книги «Хоббита» во всей ее полноте, то есть понимание того, что, например, заключительные главы характеризуются более эпическим и торжественным стилем, нежели основная часть книги. В разных частях книги попадаются фрагменты, написанные архаическим высоким стилем. Однако помимо этого и отдельных вкраплений официально-деловой и политической речи, стилевое варьирование сравнительно невелико – намного ниже, чем во «Властелине Колец». Таким образом, отмечает Агёй, основной задачей при переводе «Хоббита» была передача атмосферы и сохранение контраста между мещанским (в том числе в форме всепроникающего торгового садово-огородного жаргона) и героико-архаичным стилем.

Другой проблемой была попытка воздать должное многочисленным стихам и песням, которыми сам автор очень гордился и считал, что критики и переводчики уделяют им слишком мало внимания. Здесь Агёй признается, что столкнулся с напряженной борьбой между формой и содержанием, особенно в случаях с короткими строфами и внутренними рифмами, и все время держал под рукой карандаш и бумагу возле кровати – на случай, если вдруг в три часа ночи найдет вдохновение. При переводе таких стихотворных форм важно стремиться не только к тому, чтобы как можно полнее передать их смысл и содержание, но и соблюсти форму, поскольку многие из них являются песнями. Даже если это не всегда очевидно, на самом деле эти стихи и песни тесно вплетены в сюжет повествования и всегда несут какой-то смысл. Это крайне важный момент, что потрясающе показано в книге Кори Ульсена «Exploring J.R.R. Tolkien’s The Hobbit» 2012 года. Ульсен убедительно доказывает, что даже в эльфийских песнях Ривендела, часто подвергающихся критике как полная бессмыслица и никудышная поэзия, содержится важная информация о характере и природе эльфов, их отличии от людей.

Вот, например, один крепкий орешек – загадка в игре, в которую Бильбо играл со скользкой тварью Голлумом:

Многие другие загадки с поэтической точки зрения смотрятся намного лучше этой, да и ответ на нее, Sun on the daisies [Солнечный свет на маргаритках], вероятно, не очевиден для большинства читателей как в 1937 году, так и сегодня. Однако у этой загадки есть своя этимология: название цветка, daisy [маргаритка], происходит от древнеанглийского dæges éage, т.е. око дня. Агёй здесь решил принести ботаническую точность в жертву филологической ясности и заменить ответ на Solskinn på soleiene [Солнечный свет на лютиках], поскольку в норвежском soleie [лютик] восходит к sol-øye [солнца-око], что в данном случае подходит даже больше.

Кроме того, в «Хоббите» нужно было внимательно следить за каждым отдельным словом. Толкин даже заменил tomatoes [помидоры, томаты] на pickles [соленья] только чтобы избежать намеков на что-либо американское, и, за счет этого, режущее слух.

Встречались и те самые слова «not in the dictionaries» [«не в словарях»], о которых предупреждал Толкин.

Bebother и bewuther были еще цветочками – их можно было без слишком долгих размышлений передать с помощью слов forgremme [вознеладствовать] и forvirvle [вскруговерчивать]. [Bebother (1) и bewuther (2) – неологизмы Толкина со значениями 1) нарушать комфорт, доставлять неприятности, у Толкина появляется в повелительном наклонении в форме своеобразного проклятья: «Confusticate and bebother those dwarves!»; 2) сбивать с толку – букв. сносить завывающим ветром, у Толкина встречается в предложении «Bilbo rushed along the passage, very angry, and altogether bewildered and bewuthered – this was the most awkward Wednesday he ever remembered»].

Но confusticate? Этого по словарям было не вычислить. Вполне понятно, что здесь содержится намек на confuse [путать, сбивать с толку] и, возможно, confound [приводить в замешательство, ставить в тупик], а что же еще? Вот английское fustigate, норвежское pryle [бить, колотить, лупить] – знакомое слово, образованное от латинского fustis – палка, дубинка. Fusticulus – его уменьшительная форма. Находкой стало слово forfjamre, образованное от forfjamse [сбивать с толку, огорошивать] и hamre [стучать, бить молотком], да еще и с легким оттенком плача и горевания [норв. jamre – горевать, плакать, убиваться]! [Для этого слова confusticate в русском языке есть неплохое соответствие – ошарашивать, у которого есть и значение огорошивать, приводить в растерянность, и значение сильно ударять; однако есть и минус: слово просторечное].

В других случаях требовалось определить и найти правильные типы справочников – в основном по зоологии и ботанике. Так, Агёй отмечает, что довольно много провозился с диалектами английского языка, пока не нашел вариант Skankerud [Грубоногий] для возможного приемлемого перевода фамилии Huggins. Гораздо легче было предложить для почтенной адвокатской конторы Grubb, Grubb, and Burrowes (обратите внимание, как тщательно Толкин избегает латинского значка &) вариант Grevle, Grevle и Muldensmæt.

Проблематика псевдопереводов в «Хоббите» стоит не так остро, как, например во «Властелине Колец». То есть, не так остро, если не учитывать выраженный акцент на скандинавских реалиях, которые англичанами в большей степени, чем норвежцами, воспринимаются как экзотические, из чего логически вытекает необходимость заменить эти реалии на то, что будет звучать экзотично для норвежцев.

Однако «Хоббит» – самая «скандинавская» книга Толкина: в ней слышен сильный древнескандинавский обертон, который, разумеется, должен быть слышен и в переводе. Например, все тринадцать гномов, Гэндальф, Лихолесье и Мглистые горы происходят из поэзии Эдды. Решение сместить или удалить этот акцент стало бы, по мнению Агёя, большой ошибкой, поэтому он решил сохранить древнескандинавские реалии.

Много споров среди норвежских читателей вызвали goblins [гоблины], которые были переданы в переводе как tusser (в скандинавском фольклоре – горные, подземные существа). Здесь нет проблем лексического характера – проблема в том, что существа, о которых идет речь, во «Властелине Колец» называются orker [орками] и кажутся там куда более страшными. Поэтому многие читатели (незнакомые с английским «The Hobbit») находят слово tusser слишком мягким и сказочным и хотят видеть orker также и в «Хоббите». Но здесь не может быть никаких сомнений: tusse происходит от древнескандинавского þurs, в то время как Толкин вывел своих орков из древнеанглийского ​​orcþyrs. Таким образом, выбор вполне очевиден, точнее, было бы безответственно выбрать иной вариант помимо tusse.

При этом, отмечает Агёй, в «Хоббите» встречается довольно много важных наименований, восходящих к древнеанглийскому и валлийскому языкам. Например, огромный драгоценный камень Аркенстон, который по-английски называется the Arkenstone, происходит от древнеанглийского eorcanstan, что означает драгоценный камень; название местечка Каррок [Carrock], вероятно, происходит от древнеанглийского carr = скала и (или) от древневаллийского carrec, что также означает скала.

Как поступать в таких случаях?

Возможно, Толкин рассчитывал, что эти слова вызовут какие-то, пусть и очень смутные ассоциации, по крайней мере, у некоторых из его англоговорящих читателей. Однако для норвежского уха eorcan звучит совершенно незнакомо (хотя слово iarknasteina встречается в древнеисландских текстах «Старшей Эдды» как заимствование из древнеанглийского), то же касается и слова carr, тогда как rock, бесспорно, только выглядит как обычное английское слово. В этих случаях Агёй решил взять за основу древненорвежское слово со значением дорогой, драгоценный и топонимические элементы со значением скалы, каменистые горы с тем, чтобы эти значения неявно подразумевались. Результатом стали Dyrdesteinen [от dyr – дорогой, ценный + stein – камень] и Drangsnyken [от приведенного Улюфом Ригом значения слова drangr – отвесная остроконечная скала + nyk – горная вершина). Пояснив, что пошел на это очень неохотно (поскольку сам привык к названиям оригинала и поскольку в норвежском переводе фильма «Властелин Колец» использованы другие названия камня и места), Агёй все-таки настоял на этих решениях, так как эти два имени играют гораздо более важную роль в «Хоббите», чем во «Властелине Колец». При этом Агёй подчеркивает, что почти всегда старался использовать те же имена и названия, что и в переводе «Властелина колец», чтобы, из уважения к читателю, добиться максимальной согласованности существующих текстов (главное исключение – вышеупомянутое переименование конторы Grubb, Grubb, and Burrowes в Grevle, Grevle og Muldensmæt преимущественно в стилистических целях).

Все, кому так или иначе приходится работать с «Хоббитом», сталкиваются с соблазном дополнить его элементами из «Властелина Колец», где многие области и персонажи описаны гораздо полнее. У переводчика может возникнуть искушение пойти дальше, чем сам автор, в согласовании этих двух произведений. Например, можно подумать, что по-норвежски следует писать pipeurt [букв. трава для трубки] вместо tobakk [табак] или что следует недвусмысленно указать на то, что мерзкие orkene [орки], которых так много во «Властелине Колец», – это те же твари, что и tussene [гоблины] в «Хоббите». Однако Агёй, как переводчик, не хотел идти дальше самого Толкина, тем более что у него было очень много времени на то, чтобы внести все изменения, которые ему хотелось, а он внес лишь незначительные поправки.

В заключение рассмотрения особенностей перевода «Хоббита» Агёй говорит о том, что, несмотря на сжатые сроки, известные проблемы на лексическом уровне и немалые мучения при работе со стихами, работать с этой книгой было очень весело и увлекательно. Воистину, эта книга обладает какой-то особенной теплотой, заставляющей возвращаться к ней снова и снова.

Наконец, отвечая на вопрос, зачем кому-то нужно браться за перевод Толкина (помимо того, что это новая интересная задача), Нильс Ивар говорит – и с ним нельзя не согласиться, – что произведения этого автора просто завораживают, несут особенный посыл. Интерес к ним нельзя свести к одному только желанию читателя развлечься или погрузиться в далекие от реальности материи как в своего рода игру: речь идет скорее о возможности познать и увидеть действительность свежим взглядом. Толкин хотел донести до нас ценности этого мира. Но это уже другая, очень длинная история…

Вниманию тех, кому может быть интересно узнать больше об основных проблемах перевода текстов Толкина, предлагается статья Нильса Ивара Агёя «О чем нужно помнить при переводе Толкина» (Agøy, N.I. Things to remember when translating Tolkien // Lembas Extra. Proceedings of the 5th Unquendor Lustrum, Barloo, 9-11 June 2006 – Wapenveld 2008, pp. 42-50), а также статья Томаса Онеггера «Толкин в переводе» (Honegger, T. Tolkien in Translation – Zürich og Bern: Walking Tree Publications, 2003).