Тогда Эгир сказал: «Сколько способов выражения знаете вы в поэзии? И что входит в поэтическое искусство?»

Тогда молвил Браги: «Две стороны составляют всякое поэтическое искусство».

Эгир спрашивает: «Какие?»

Браги отвечает: «Язык и размер».

«Какого рода язык пригоден для поэзии?»

«Поэтический язык создаётся трояким путём».

«Как?»

«Всякую вещь можно назвать своим именем. Второй вид поэтического выражения – это то, что мы называем заменой имён. А третий вид называется кеннингом. Он состоит в том, что мы говорим «Один», либо «Тор», либо кто-либо другой из асов или альвов, а потом прибавляем к именованному название признака другого аса или какого-нибудь его деяния. Тогда всё наименование относится к этому другому, а не к тому, кто был назван. Так, мы говорим «Тюр победы», или «Тюр повешенных», или «Тюр ноши», и это всё обозначения Одина. Мы называем их описательными обозначениями. В том числе и «Тюр колесницы».

Снорри Стурлусон «Младшая Эдда»

В продолжение темы «Эдд» сегодня перехожу к самому животрепещущему – к языку. Здесь речь идёт об особенностях эддического стихосложения (что важно, поскольку, как показано ниже, от используемого в той или иной песне размера зависело не только её звучание, но и её характер, смысл, предназначение и особенности исполнения), фразеологии, наличии чисто фольклорных элементов (что тоже важно — не только и столько в стилистическом плане, сколько в связи с тем, каким целям служили подобные элементы и что должны были передавать) и вопросах исполнения песней «Эдды».

II. Язык эддической поэзии

1. Стихосложение

Пожалуй, самой характерной чертой эддической поэзии является её стихосложение, так что начну с него, тем более что ему посвящено наибольшее число исследований – соответственно, оно наиболее подробно и детально изучено.

Все формы древнеисландского стиха происходят от общего германского размера, где используются парные краткие строки, связываемые между собой аллитерацией. От других стихов древнегерманского типа стих древнеисландский отличается тем, что тяготеет к большей краткости. Стремясь «схватить ситуацию», нанести удар, который запомнят надолго, высветить момент точно вспышкой молнии, эддическая поэзия облекается в лаконичную, сжатую, строфическую форму и тяготеет к краткости, упорядоченности и плотной заполненности языка в том, что касается смысла и формы. Это – подборка драматичных, ярких моментов, где стих исполнен силы и очищен от всего лишнего.

Вся древнеисландская поэзия – «строфическая», т.е. состоит из строф. В эддической поэзии представлены три стихотворные формы, обычно имеющие вид четырёхстрочной строфы (половина которой составляет хельминг от др.исл. helmingr = «половина»): форнюрдислаг, льодахатт и малахатт. Зависели они от использования основных факторов германской речи, а именно долготы и ударения. Ниже они рассматриваются подробно.

1.      Форнюрдислаг (fonyrðislag, «размер древних песней», «эпический размер», 4/4)

Большинство эпических песней «Эдды» написаны форнюрдислагом. Хотя он порой ассоциируется с хвалебными песнями, он часто обнаруживается в сатирических, язвительных и даже оскорбительных высказываниях (т.н. kviðlingar и níð).

Строки четырёхстрочной строфы в этом размере имеют одинаковую структуру, причём каждая строка разделяется цезуральной паузой на две противопоставленные и уравновешивающие друг друга краткие строки. В каждой краткой строке присутствует два ударных слога и два (иногда три) безударных. Две краткие строки, образующие одну полную, связываются между собой аллитерацией, или, точнее, начальными рифмами трёх (или двух) ударных слогов.

Вот пример форнюрдислаговой строфы 33 из «Плача Оддрун» (я привожу здесь примеры из статьи Рассела Пула о метрике в сборнике «A Companion to Old Norse—Icelandic Literature and Culture» и соответствующие отрывки из перевода Корсуна):

Opt undrumk þat, | hví ek eptir mák,

línvengis Bil, | lífi halda;

er ek ógnhvǫtum | unna þóttumk,

sverða deili, sem | sjálfri mér.

[Нередко дивлюсь, как ныне могу я, женщина, в горести жить и томиться, если властитель, мечи вручавший, в битвах могучий, как жизнь, мне был дорог!]

Каждая краткая строка принадлежала к одной из пяти основных ритмических схем, классифицированных Эдвардом Сиверсом в зависимости от трёх видов ударения в слоге: первостепенного (3), второстепенного (2) и минимального (1). Соответственно, эти схемы включали в себя сильные позиции («вершины» – долгие ударные слоги, обычно сопровождающиеся повышением тона) и слабые («спады» – долгие или краткие безударные слоги, сопровождающиеся понижением тона). В следующей таблице описаны эти пять типов, а представленная выше строфа из «Плача Оддрун» разбита по ним: 

Краткие строки, как уже отмечалось, связываются между собой аллитерацией (во всех примерах она выделена подчёркиванием), которая характеризует не только форнюрдислаг, но и остальные два размера. Это – черта структурная, а не способ украшения текста. Предполагается, что она служила для облегчения построения и запоминания песен. Все нижеописанные правила применимы как к форнюрдислагу, так и к льодахатту и малахатту.

Прежде всего, для целей аллитерации достаточно одного начального согласного в ударном слоге, за исключением групп согласных sp, st и sk, которые аллитерируют только с такими же сочетаниями.

В каждой строке аллитерирует одна из вершин, при этом ключевая аллитерация (höfuðstafr) приходится на первую вершину второй краткой строки, а её опорами (stuðlar) становятся наиболее сильная из вершин или обе вершины в первой краткой строке. Вторая вершина во второй краткой строке аллитерировать не может. Например, строки 2 и 4 из вышеприведённой строфы:

Все начальные гласные в ударных слогах аллитерируют между собой и с j. При этом безударные слоги в аллитерации не участвуют, поэтому гласные в ek в первой строке, а также ek и er и в третьей строке не выделены:

(1)         Opt undrumk þat, | hví ek eptir mák

(3)         er ek ógnhvǫtum | unna þóttumk

Первая краткая строка может содержать один (строки 2-4) либо два (строка 1) аллитерирующих слога: если оба первостепенных ударения падают на существительные или прилагательные, аллитерацию должно нести первое такое ударение (поэтому не «Bil línvengis», а «línvengis Bil»; не «deili sverða», а «sverða deili»). Во второй краткой строке всегда аллитерирует только один слог с сильным ударением. Глаголы первостепенное ударение несут не всегда.

1.      Льодахатт (ljóðaháttr, «песенный/диалогический размер», 4/3)

В льодахатте первая и третья строки каждой строфы такие же, как и в форнюрдислаге, а вторая и четвертая – короче, цезуральной паузы не имеют, содержат три ударных слога и обычно два ударных слога с начальной рифмой.

Льодахатт встречается во многих важнейших песнях, нередко перемежаясь с форнюрдислагом. От остальных древнеисландских размеров льодахатт отличается трёхчастной структурой хельминга. Сперва идут две краткие строки почти как в форнюрдислаге с тем лишь отличием, что первая из них может сокращаться всего до двух слогов. За ними следует «полная строка», не разбиваемая цезуральной паузой и содержащая два или три слога с первостепенным ударением и нередко с второстепенным ударением.

Внутри льодахатта выделяется ещё один размер – гальдралаг (galdralag, «размер заклинаний»). Хельминг гальдралага четырёхчастен: за первыми двумя краткими строками следуют сразу две полные строки без цезуральной паузы.

Оба варианта представлены в 42 строфе «Речей Вафтруднира» (льодахатт в строках 1-2, гальдралаг – в строках 3-5):

Segðu þat iþ tólfa, hví þú tíva rǫk

ǫll, Vafþrúðnir, vitir;

frá jǫtna rúnom ok allra goða

segir þú iþ sannasta,

inn alsvinni jǫtunn.

[Скажи мне теперь, откуда ты ведаешь судьбы богов; о тайнах великих богов и турсов ты правду поведал, турс многомудрый.]

Аллитерация в обоих формах, как видно из примера, самостоятельная внутри каждой полной строки – она не связана с аллитерацией первых двух кратких строк или, в случае гальдралага, аллитерация третьей строки не связана с аллитерацией второй.

Песнь, написанная форнюрдислагом, обычно называется —kviða («песнь», повествовательное стихотворение, стихотворное сказание); а льодахаттом – —mál («речи, баллада», речь от первого лица) – своеобразный жанровый показатель. В некоторых песнях содержатся только речи, в других – прямая речь передается стихами; о ходе действия кратко сообщается прозой в манере, близкой исландским сагам. Сложно найти какое-либо другое отличие, помимо метрического, между этими двумя размерами, хотя изначально оно, вероятно, существовало. Происхождение льодахатта довольно туманно, есть вероятность, что он представляет собой некую стилизованную компрессию более раннего метрического материала.

2.      Малахатт (málaháttr, «размер речей»)

В малахатте, более молодом и более щедром на слоги размере, нежели первые два, каждая строка четырёхстрочной строфы делится на две краткие цезуральной паузой, при этом в каждой краткой строке содержится два ударных слога и три (иногда четыре) безударных. Начальная рифма как в форнюрдислаге.

Лишь одна песнь «Эдды» полностью написана малахаттом – «Гренландские речи Атли». Соответственно, и пример оттуда (строфа 76):

Lokit því létu, | lagat var drykkju;

sú var samkunda | við svǫrfun of mikla;

strǫng var stórhuguð, | stríddi hon ætt Buðla,

vildi hon ver sínum | vinna ofrhefndir.

[На том и конец; наготовила пива, грозным был пир, горе сулил он! Гибель потомкам Будли готовила Гудрун, за братьев месть совершая.]

В норме на каждую краткую строку приходится по меньшей мере пять слогов (нередко больше). Часто встречаются строки с анакрузой, то есть дополнительным безударным слогом в начале (как við во второй краткой строке второй полной). В первых кратких строках чаще всего содержится сразу два аллитерирующих слога. Большое количество глаголов (по одному почти в каждой краткой строке) – придаёт кратким строкам большую завершённость, нежели в форнюрдислаге.

Здесь интересно следующее. Авторов большинства эддических песней в форнюрдислаге явно не слишком занимал подсчёт или измерение слогов. По всей видимости, в этой форме важно лишь чтобы наличие первостепенных, второстепенных и слабых ударений укладывалось в вышеописанные схемы. Как отмечает Кристофер Толкин, на слух определяется сочетание громкости, высоты голоса и долготы с эмоциональной и логической значимостью. Две краткие строки внутри одной полной обычно различаются структурно и ритмически, уравновешивая друг друга. Таким образом, уловить общую мелодии или ритм, присущие строкам в силу того, что они «написаны одним размером», невозможно: следует прислушаться к форме и балансу кратких строк.

Возьмём для иллюстрации строфу 6 из Речей Хамдира (строки 1-2):

Hitt kvadð þá Hamðir, | inn hogomstóri:

‘Lítt myndir þú þá, Guðrún, | leyfa dáð Hǫgna…’

[Хамдир сказал, духом отважный: «Не похвалила б ты подвига Хёгни…»]

Здесь слова со слабым ударением в обоих начальных кратких строках «уложены» после первого первостепенного ударения вполне в манере западногерманского стиха. Выбросить их оттуда – и текст стал бы куда стройнее. Такие строки отлично укладываются в схему малахатта.

С другой стороны, обнаруживаются примеры, где количество слогов в строке сводит всего лишь к трём. В тех же «Речах Хамдира», к примеру, в строфе 2 содержится строка:

Vara þat nú | né í gær

[Не нынче то было и не вчера]

Подобных примеров в эддической поэзии довольно много. На этом основании делается предположение, что краткие строки с разным весом (облегчённые и утяжелённые) в ранних скандинавских песнях представляли собой один размер, как в западногерманской поэзии, однако впоследствии, с развитием поэзии исландской, выкристаллизовались в два отдельных размера – форнюрдислаг, с одной стороны, и малахатт, с другой.

2. Фразеология

Как видно из предыдущего параграфа, стихосложение эддической поэзии очень архаично. То же в полной мере относится и к её фразеологии, где особенно выделяются так называемые хейти и кеннинги, о которых Браги в «Младшей Эдде» рассказывает Эгиру в ответ на вопрос о языке поэзии (см. эпиграф из к статье о втором и третьем видах поэтического выражения). Эти два вида поэтического выражения подробно описал Стеблин-Каменский в статье «Эддическая поэзия», на которую я здесь и опираюсь (примеры даны по «Skáldskaparmál» из «Edda Snorra Sturlusonar» с соответствующим переводом Смирницкой).

1.      Хейти (heiti, «название»)

Хейти («то, что мы называем заменой имён») представляет собой одночленный заменитель существительного обычной речи, т. е. поэтический синоним. Для ряда понятий в эддической поэзии существовало сразу много хейти.

Поэзия, например, может называться bragr («красноречием»), hróðr («восхвалением»), óðr («вдохновением»), mærð («прославлением»), lof («хвалой»).

Некоторые хейти представлены архаизмами (вроде jór = «конь»), которые первоначально ассоциировались с теми или иными конкретными признаками обозначаемого явления (как fylkir = «вождь, воевода» от fylki = «войско»), или заимствованными словами sinjór = «владыка» (от латинского senior, возможно, через старофранцузское seignor).

Иногда использовались синекдоха и метонимия: barð = «часть носа корабля» для «корабля» в целом; gotnar = «готы» для «людей» или «мужчин» в целом; targa = «небольшой круглый щит» (как вид щита) для «щита» в целом; stál = «сталь» для «оружия»; а иногда и метафора: hríð = «буря» для «атаки, (начала) битвы».

Задействовались также собственные имена: Hrotti, Laufi, Mistilteinn и Tyrfingr – все это мечи, которыми владели легендарные герои; нередко они переходили в имена нарицательные, как buðlungr (хейти конунга) первоначально означало «потомок Будли».

Для отдельных персонажей, особенно богов, были собственные хейти: например, Grímnir – «Скрывающий лицо», Fjölnir – «Многомудрый», Viðrir – «Вызывающий бури» и еще множество хейти Одина.

Существовало огромное количество хейти для именования определённых часто встречающихся в песнях понятий вроде «мужчины», «женщины», «вождя», различного оружия и т.п., из чего следует, что эддические хейти не создавались при сочинении песни, а были традиционны.

2.      Кеннинг (kenning, «обозначение»)

Под кеннингом («мы говорим «Один»… прибавляем… название признака другого аса или какого-нибудь его деяния… тогда всё наименование относится к этому другому, а не к тому, кто был назван») понимается замена одного существительного несколькими, из которых второе определяет первое, т. е. перифраз типа Suttungamjöð = «мёд Суттунга» или Kvasis blóð = «кровь Квасира» («поэзия»).

 Далее привожу цитату из Стеблина-Каменского:

Основное свойство всякого эддического кеннинга — это то, что он (так же как эддические хейти) не придумывался при сочинении того произведения, в котором был употреблен, а брался готовым из традиции. Некоторые из кеннингов, такие, как, например, «сын Одина», вообще не «придуманы», т. е. они — не образное описание, а просто констатация общеизвестного факта (всем было известно, что Тор — сын Одина). А в тех кеннингах, в которых, как в кеннинге «конь моря», есть метафора, она, как правило, абсолютно трафаретна. Это видно прежде всего из того, что кеннингами, содержащими метафору, всегда описывалось только то, о чем всего чаще шла речь в поэзии, а именно — конунг, воин, битва, меч, корабль, море, золото, редко что-либо другое, и образ, заключенный в таком кеннинге, был всегда одним и тем же: конунг описывался как «раздаватель колец» (т. е. золота), воин — как «дерево битвы», битва — как «буря копий», «встреча мечей» и т. п., меч — как «палка битвы» или «змея крови», корабль — как «конь моря», «олень моря» и т. п., море — как «дом угрей» и т. п., золото — как «огонь моря» (как известно из одного сказания, оно служило освещением на пиру у морского великана Эгира) или «ложе дракона» (как известно из другого сказания, на нем лежал дракон). О традиционности образов, заключенных в эддических кеннингах, свидетельствует также то, что многие из них были характерны и для древнеанглийских кеннингов (так, в древнеанглийской поэзии обильно представлены кеннинги «раздаватель колец» и «конь моря»), и, следовательно, они восходят к эпохе германской общности.

(Стеблин-Каменский М. И., Эддическая поэзия // Труды по филологии — СПб.: Филол.ф-т СПбГУ, 2003)

Таким образом, в целом хейти отличаются от кеннингов тем, что первые представлены одним простым словом, тогда как последние – перифразом в виде сочетания слов или сложносоставного слова. Так, из приведённых выше примеров видим, что для стандартного обозначаемого в прозе словом skáldskap понятия «поэзия» слово mærð является хейти, а выражение Kvasis blóð = «кровь Квасира» и составное слово Suttungamjöð = «мёд Суттунга» — его кеннингами.

Поскольку элементы эти подробно рассматривались у Снорри, очевидно, что хейти и кеннинги занимали также важное место и в скальдической поэзии, где, однако, использовались они иначе: если эддический кеннинг обычно двучленен (трёхчленные кеннинги в песнях «Эдды» — редкое исключение), то более сложные кеннинги шире представлены в поэзии скальдов.

 И всё же главное отличие — в том, что образ, заключенный в эддическом кеннинге, и его словесное выражение почерпнуты из традиции, они не придумывались автором, а уже существовали в языке и находились в его распоряжении. Поэтому многие метафорические кеннинги «Эдды» представлены не синтаксическими сочетаниями нескольких слов, а сложными словами. То же в равной мере относится и к хейти.

3. Народно-поэтические элементы

В силу уже рассмотренных в предыдущей части исторических предпосылок сложилось так, что «Песенная Эдда» представляет собой сложнейшее переплетение устной и письменной общегерманской и скандинавской, эддической и скальдической традиций.

С одной стороны, такие черты как редкое стилистическое разнообразие отдельных песен; нетипичное для фольклора развитое строфическое оформление; спорные следы музыкального сопровождения; сдержанное применение повторов и параллелизмов наряду с тенденцией к их вытеснению эпической вариацией и развитой синонимией; множество метафорических иносказаний (прежде всего описанных выше кеннингов), нарушения естественного синтаксиса, трагический фатализм и пристрастие к обрисовке эмоциональных состояний эпических героев явно указывают на изощренное поэтическое сознание, присущее «персональной» поэзии скальдов.

С другой стороны, как прекрасно показал специалист по сравнительной фольклористике и ранним формам словесного искусства Мелетинский в своей монографии «Эдда и ранние формы эпоса», истоки эддических песней – фольклорные, в основе их лежит народное творчество и устно-поэтическая традиция, а сама она отмечена жанрово-поэтической архаичностью.

В этой ценнейшей монографии, помимо прочего, Мелетинский провёл подробнейший анализ фольклорного стиля эддических песней, выявив в них характерные черты фольклорного стиля, как-то: повторы, параллелизмы, общие места и эпическая вариация, украшающие эпитеты и т.п. Эти изобразительные приёмы строго отвечают принципам фольклорной эстетики – важнейшим из которых является господство родового начала над индивидуальным – и в «Эдде» служат в том числе как средства конструирования текста, что типично для устной фольклорной композиционной техники.

Собственно, на этих средствах и следует остановиться и рассмотреть их повнимательнее, прежде чем двигаться дальше.

1.      Повторы

Прежде всего, в эддических песнях, как во многих других текстах устной народной поэзии, встречается огромное число повторов. Это древнейшая черта фольклора, связанная одновременно с наличием ритма и с верой в магическую силу слова. Повторение одного или нескольких слов внутри одного предложения или в соседствующих фразах – важнейший механизм устного творчества, который позволяет поддерживать определённую фольклорную эстетику, например, за счёт усиления эмоциональной выразительности, экспрессивности текста; подчеркивания ключевого значения слова для характеристики состояния или отношения к чему-либо; акцентирования различных оттенков смысла и фиксации внимания на важнейших мыслях; передачи многократности (длительности, однообразности) какого-либо действия; смягчения резкости перехода от одного плана высказывания к другому и т.д. Кроме того, повторы упорядочивают построение высказывания, придавая тексту связность и ясность; способствуют нарастанию силы, напряжённости повествования; способствуют более чёткой ритмической организации текста; замедляют повествование и придают сказу песенный характер, задавая определённый ритм.

В эддической поэзии повторы чаще всего связаны с парным действием, выделением важнейшего мотива стихотворения, сопряжены с излюбленных в эддической поэзии приёмом контраста, реже (многократный повтор приобретает характер рефрена) – упорядочение общей композиции стихотворения, а в «Прорицании вёльвы» даже приобретают характер лейтмотивов. При этом большинство повторяющихся групп слов представлено общими местами, формульными выражениями.

Мелетинский отмечает наличие в эддических песнях простых полных повторов, хотя и менее частых по сравнению с вариативными повторами (где с одним повторяющимся элементом используются разные определения для придания новых смысловых оттенков); повторы типа рефренов; широко распространённые в славянском фольклоре повторы-подхваты, а также наиболее широко представленные в «Эдде» повторы анафорического, эпифорического и смешанного характера. При этом повторяться могут как целые строфы, так и хельминги, и полные/краткие строки или иные минимальные метрические группы, отмеченные структурным единством. И хотя преобладают в песнях однократные повторы, гномические ритуальные формулы сшивают целые циклы однотипных строф. Особенно интересно, что частота повторов не зависит от метрической схемы, из чего следует, что возникли они раньше того, как сложились такие схемы.

2.      Параллелизмы и эпическая вариация

Повторы часто связываются с другим характерным элементом устной народной поэзии – параллелизмами. Это одно из основных средств организации эпического стиха, как в «Калевале». Но если в «Калевале» преобладают синонимические параллелизмы, но в эддической поэзии куда более частотны параллелизмы аналогические (восходящие всё же к синонимическим, по наблюдениям Мелетинского), внутри которых выделяются параллелизмы вариативные, характерные для сохранившей магический характер поэзии перечисления (тяготеющие, соответственно, к льодахатту), и параллелизмы по противоположности. Примечательно, что представленные в «Эдде» параллелизмы демонстрируют доминирование родового начала на индивидуальным – важный фактор, указывающий на древние фольклорные корни этих песней.

Больше всего параллелизмов в народной дидактике и строфах, генетически связанных с заговорами (древнейших жанрах всякого фольклора), а также их много в повествовательных песнях на мифологические темы. Они отсутствуют в диалогах, редки в учёной гномической поэзии. В мифологических песнях больше семантических параллелизмов, повторение семантических элементов сопровождается анафорическими и эпифорическими повторами, поддерживается строгим изоморфизмом синтаксической структуры, резко преобладает параллелизм коротких строк. Поскольку параллелизмы в равной мере представлены в стихах эпического и гномико-диалогического характера (если не считать тяготеющих к льодахатту перечислений), Мелетинский приходит к заключению, что они сравнительно независимы от метрических форм – что опять же указывает на древность песней, возникновение их в «до-строфический» период, в недрах устной народной поэзии.

Параллелизму принято противопоставлять эпическую вариацию как специфический приём древнегерманской поэзии, книжной и индивидуальной. Однако в «Эдде» она обнаруживает не только сходство с параллелизмами, но также и происхождение из неточных параллелизмов за счёт их дальнейшей деформации и нарушения изоморфизма в связи с переносом акцента с действия на субъект, т.е самого героя (собственно, он и варьируется). При этом эпическое распространение захватывает либо целую строку (что ведёт к параллелизму), либо отдельные слова (что ведёт к полилогии). Это взаимоисключающие приёмы, поскольку полилогия несовместима с изоморфизмом строк.

Таким образом, в мифологических песнях хорошо сохраняется ритмико-поэтическое начало, игравшее значительную роль в генезисе параллелизма; в то время как в песнях героических преобладают параллелизмы длинных строк, чаще всего – вариативные, что зачастую приводит к их вытеснению эпическими вариациями. Такие различия косвенно свидетельствуют о том, что некоторые героические песни относительно поздно были переработаны из прозаического предания и что в них дальше зашёл процесс дефольклоризации, в то время как форма мифологических песней сложилась в основном самостоятельно без ориентации на образцы героической песни.

3.      Общие места

В запоминании и варьировании фольклорных текстов важную роль играют особые стереотипные формулы, известные как «общие места» («loci communes»). Некоторые из них связаны с определёнными сюжетами, другие могут переходить из текста в текст.

В системе общих мест «Эдды» формализуются как временные отношения (известная фольклору многих народов и обычно связанная с зачином формула «ранних времён» – т.н. мифолого-эпического времени, формула прекращения счастливого состояния, резкого поворота в судьбах мира и героя), так и пространственные отношения (противопоставление земного и подземного мира, нахождение вне и внутри дома и т.п.).

Чаще всего они представлены специфическими для прямой речи действующих лиц формульными выражениями, которые непосредственно отражают традиционные формы речи, соответствующие различным моментам ритуализированного поведения (зачин в виде вопроса об имени-отчестве и последующего ответа, возникший по контрасту со ссылкой на древние известия/знания вопрос о новостях, предшествующее очередному вопросу обращение при соревновании в мудрости/выспрашивании провидицы и т.п., приказ / поручение, торжественное приветствие, клятва или такой характерный для песен «Эдды» жанровый элемент как перебранка и т.п.). Широко используются в общих местах оппозиции, создающие контрасты (снаружи-внутри, сидеть-стоять, вставать-склоняться, смеяться-плакать, один-все и т.п.). Большинство таких общих мест моделируют общие ситуации, например, восходят к светскому ритуалу, передают общепринятые церемониальные формулы (обычаи и ритуальные формы речи): приветствие, вопрос об имени-отчестве, вопрос о новостях и т.п.; воспроизводят соответствующие позы и жесты (обычаи): вход в дом вдоль палаты, вставание говорящего, сидение вдовы над телом убитого и т.п.; описывают действия, символизирующие эмоции, душевных состояния, зачастую с применением контрастной символики: горестная поза склонённого, безрадостное пробуждение, злорадный смех в лицо врагу и т.д. Ярко проявляются гиперболизация и идеализация.

Ядро эддических общих мест составляет группа слов, повторяющаяся с незначительным вариантами либо сочетание одного слова с определённым мотивом, не имеющим словесного воплощения. Сами же общие места поддаются дальнейшему делению на общие места меньшего объёма, что говорит в пользу их структурности, а это, в свою очередь, означает, что общие места в «Эдде» могут интерпретироваться как результат синхронного использования общей фольклорной традиции. Обширный фонд переходящих из песни в песню устойчивых словесных сочетаний, поэтических формул, общих мест, которым свойственно резкое преобладание типического над индивидуальным говорит о формульном характере эддической поэзии.

4.      Украшающие эпитеты

В «Эдде» обнаруживаются эпитеты тех же категорий, что в устной народной поэзии – т.е. служат указанием на цветосветовую характеристику (эти древнейшие эпитеты определяются и внешним зрительным впечатлением как таковым, и некоторыми дополнительными мифологическими мотивами); размер; материал, из которого сделан тот или иной предмет; общую оценку (такие эпитеты зачастую представлены объективными «прилагательными впечатления», которые описывают внешность человека, зверей, вещей или – иногда — героические добродетели); эмоциональное отношение — прилагательные суждения (использующиеся для характеристики внутренних переживаний и душевных состояний); эпитеты-прозвища, ставшие собственными именами. Типичные постоянные эпитеты в эддической поэзии – прилагательные или существительные, сопровождающие или заменяющие собственные имена. Большинство эддических эпитетов имеют украшающий, обобщающе-идеализирующий характер.

Таким образом, наряду со сложностью и даже изощрённостью эддических песней, существенных стилевых различий между ними и явно прослеживающегося влияния на них поэзии скальдов, в «Эдде» обнаруживается фольклорный генезис жанровых форм, основных стилевых приёмов, сюжетов и образов, а также отчётливые следы устной «техники», что указывает на ее народно-поэтическую основу. Интересно, что если, по предложению Мелетинского, условно отсечь из эддической поэзии все песни на явно нескандинавские сюжеты, то «Эдды» типологически приблизится к «Калевале», нартским сказаниям, тюрко-монгольским богатырским поэмам, т.е. к народной эпической архаике. Отмечается, что к классическим формам эпоса «Эдду» приближают именно героические песни континентально-германского происхождения, в известной степени модернизируя её. Сама же древнескандинавская поэтическая среда, даже в эпоху викингов, а отчасти и позднее, по всей вероятности, характеризовалась большей близостью литературы и фольклора, меньшей расчлененностью эпического и лирического начал, сохранностью древних фольклорно-литературных жанров, уходящих корням ещё в первобытнородовую эпоху (мифологический эпос и богатырская сказка-песня).  Поэтому, как это ни парадоксально, скандинавизация «континентальных» песне выразилась не только в их модернизации, но и одновременно архаизации за счёт сохранения и усиления архаических жанровых моментов. Это в том числе ярко проявляется в песнях о юности Сигурда, одну из которых я буду рассматривать в следующей части посвященных «Эддам» конспектов.

4. Содержание и исполнение (миф и ритуал)

Наверное, важнейшее значение песен «Старшей Эдды» состоит в том, что в ней содержится ключ (пусть и слегка заржавевший) к пониманию мира языческой религии не только поселенцев Исландии, но также народов Скандинавии в целом.

Даже несмотря на то, что во время записи (весьма вероятно, что и ещё раньше) этих песней, они подверглись искажениям в том числе под влиянием христианства, корни у них древние, языческие.

При этом важно ещё помнить, что материал песней существовал в устной традиции задолго до того, как они были записаны, и хотя сейчас мы знаем его лишь по текстам, изначально он предназначался для устной и визуальной передачи в представлении, а не для единоличного прочтения. Эти песни пелись вслух, а не читались про себя. Поэтому и анализировать их нужно скорее как драматические постановки: вместе с тем, что воспринимается зрительно, оформлением и декорациями, особыми требованиями постановки, самим произведением как предназначенным для восприятия в жизненном контексте – визуально, устно и временно. Также следует учитывать, что и при переводе с исходного языка многое утрачивается.

Как уже было отмечено, формат эддических песней варьируется не только по размеру, но также по содержанию, стилю, происхождению и контексту, манере представления и подачи.

Некоторые произведения, вроде «Песни о Гротти», приближаются к так называемым трудовым песням; другие (например, те, что описывают гибель Хельги сына Хьёрварда, Гуннара и Хёгни, Хамдира) будто бы специально предназначены для воодушевления воинов и побуждения их к повторению ратных подвигов, что, возможно, роднит их с древним жанром «бардитус» (боевой песней, по отголоску которой гадали об исходе битвы), который описал Тацит в главе 3 своей «Германики».

Часть песней словно бы предназначалась специально для женской аудитории, особенно во времена скорби, подавая пример стоической храбрости перед лицом тяжёлой утраты (как первая и вторая «Песни о Гудрун», «Плач Оддрун»). Вероятно, они проистекают из народных плачей, похоронных, поминальных и особенно женских бытовых причитаний – воспоминаний о своей несчастной жизни. На основе сопоставления с северорусскими причитаниями, Мелетинский приходит к выводу, что подобные песни содержат многочисленные мотивы и образы, характерные для народных причитаний, а также отчасти сохраняют соответствующую композиционную структуру и некоторые стилевые приёмы: описание несчастья на контрастном фоне былого благополучия, восхваление покойника, реакция жены на известие о смерти мужа, горе коня, описание убитого как добычи воронов и волков, проклятие завистникам – виновникам смерти, сетование вдовы на своё одиночество и призывание ею смерти, нанизывание эпитетов и т.п.

Некоторые другие песни, вероятно, составлялись исключительно в развлекательных целях — возможно, для исполнения на свадьбах («Песнь о Трюме») или на мужских / женских посиделках (здесь интересно отметить различные подходы к одной и той же теме в «Песнях о Хельги убийце Хундинга», «Песни об Атли» и «Речах Атли»; а также в «Подстрекательстве Гудрун» и «Речах Хамдира»).

Существует радикальное различие в плане представления и содержания также между песнями, составленными в льодахатте или в форнюрдислаге. Уже сами названия размеров привлекают внимание к такому различию. Если коротко, составленные в льодахатте песни представляются принадлежащими к жанру постановочного действа и имеющими контекстуальный фон, отличный от песен, составленных в форнюрдислаге. В большинстве песней акцент делается на прямой речи как средстве передачи переживаний и событий – на чём-то, что в условиях устной передачи условно приближает персонажей к аудитории. При этом песни в льодахатте идут ещё дальше. Как указано выше, льодахатт (за исключением одного-единственного стиха во всем собрании строфы 5 в «Речах Вафтруднира») используется исключительно для передачи прямой речи, а песни, составленные в этом размере, принимают вид монологов или диалогов, включающих до 16 говорящих (как в «Перебранке Локи»). Это значит, что произведения эти не предполагают участия «посредников», рассказывающих о событиях прошлого людям, живущим сейчас, — напротив, исполнители, подобно актёрам, от начала до конца остаются в образе. В «Речах Гимнира», например, с публикой говорит именно Один, а не рассказчик.

По словам Терри Гуннелла, единственные указания (в Исландии) на адресанта, обнаруживаемые на полях рукописей рядом с текстами по меньшей мере четырёх диалогических песней в льодахатте («Речи Вафтруднира», «Речи Скирнира», «Перебранка Локи» и «Речи Фафанира»; ср. также «Песнь о Харбарде»), чётко свидетельствуют о том, что авторы таких пометок рассматривали такие фрагменты как схожие с рудиментарными драмами, зафиксированными в том числе и в Англии, и на севере Франции. Это предположение дополнительно подтверждается количеством сопровождающих непосредственных действий (в виде движений, жестикуляции, вырезания рун и т.п.), которые как бы подразумеваются в речах песней. В самом деле, любопытно, что в «Речах Скирнира», «Речах Фафнира», «Речах Вафтруднира» и «Речах Гримнира» ключевое кульминационное действие (последняя встреча Фрейя и Герд, убийство Фафнира, Вафтруднира или Гейррёда) словно бы опускается в сохранившихся произведениях, что ставит вопрос о том, не должно ли оно было передаваться движением, а не словом.

Таким образом, по всей видимости, песни в льодахатте не только работали через посредство речи: они также напрямую связаны с языческим миром мифа и религии, зачастую фокусируясь гномическом, мифическом и магическом знании, равно как и на ритуальных действах. Есть все основания полагать, что они имеют корни в языческих ритуалах и что они приоткрывают нам завесу на то, как проводились такие ритуалы: например, такие песни, как «Речи Вафтруднира», «Речи Гримнира», часть «Речей Высокого», «Речей Фафнира» и «Речей Сигрдривы», позволяют пролить свет на ритуалы, связанные со сменой времён года обрядами посвящения и инициации.

В общем, литературную классификацию на основании раннего, тематически организованного сборника песней необходимо рассматривать как вводящее в заблуждение упрощение. Более целесообразно учитывать родовые свойства индивидуальных работ и их вероятное происхождение и контекст, равно как их форму. Не составляя произведений одного жанра, эддические песни включают большое количество материалов, имеющих разные истоки и разработанных с разными целями, для разной аудитории и разного контекста исполнения. Объединяются же они по тому признаку, что авторство их представляется не играющим существенной роли.

Это истинно «народный», фольклорный материал, проистекающий из древней скандинавской устной традиции и приобретший на определённом этапе поэтическую форму как средство выражения мифологических и героических тем. Одна из важнейших ценностей этого материала – в том, что он предоставляет более достоверное видение этой традиции, нежели то, которое мы можем получить из чисто прозаических изложений – скажем, «Эдды Снорри» и «Саги о Вёльсунгах». Здесь нам открывается общее видение мира не только с точки зрения учёных или поэтов, но также и с точки зрения обычных жителей – зрителей и слушателей – Исландии и Скандинавии в раннем Средневековье.

* * *

Найденная Бриньольвом древняя рукопись – едва ли не единственное, что у нас сохранилось о тех древних верованиях и обычаях, что существовали в Скандинавии до начала эпохи викингов.

Мы почти ничего не знаем (а того, что знаем, явно недостаточно) о том, как справлялись древние обряды, как пелись эти песни, мало понимаем даже, какое значение им придавалось, какие ценности (помимо разве что отваги) лежали в основе мировоззрения тех удивительных древних людей, что оставили после себя лишь это немногое – до того, как отправились завоевывать чужие земли, наводя ужас на местных жителей.

Однако же мы знаем, какое трепетное отношение было у этих людей к языку: слово таило в себе магию, владеющий им по-настоящему мог творить чудеса, язык игра едва ли важнейшую роль в этой таинственной северной культуре.

Тем не менее даже и об этом – конкретно о языке эддических песней – мы знаем, возможно, ещё не всё. Возможно, вернувшемуся из прошлого древнему северянину, изучившему наши языки и прочитавшему наши переводы и комментарии, сразу бросилось бы в глаза нечто, нами не замеченное.

На что могли повлиять вносимые – случайно или намеренно – в такие тексты искажения, как это могло бы отразиться на проведении ритуала (когда он имел место); какие слова имели особое значение, какие играли не столь значительную роль; что ещё влияло на ритм и мелодику – мы не знаем. Очевидно, единственное, что можно сделать в таких обстоятельствах – лишь бережно сохранить то, что есть, стараясь узнать больше, вникнуть глубже и помнить о том, что это – не просто художественный текст.

Это – текст сакральный, а это значит, что математическое правило о перемене мест слагаемых к нему неприменимо.

В следующей части я буду рассматривать содержание «Песенной Эдды» в целом и «Речи Фафнира» в частности, а пока – один из «эддических» экспериментов группы Sequentia, а именно первая часть их Vǫluspá («Прорицание вёльвы») из альбома Edda: